Nikolai Skatov ist ein russisches Genie. Stachelrochen

Am 2. Mai wurde Nikolai Nikolajewitsch Skatow, von 1987 bis 2007 Direktor des Instituts für Russische Literatur (Puschkin-Haus) der Russischen Akademie der Wissenschaften, 80 Jahre alt.

Am 2. Mai fand im Großen Saal der Staatlichen Akademischen Kapelle von St. Petersburg eine Osterfeier statt, die dem 80. Jahrestag des herausragenden Literaturkritikers und korrespondierenden Mitglieds der Akademie der Wissenschaften Nikolai Nikolaevich Skatov gewidmet war, der mit der höchsten Auszeichnung ausgezeichnet wurde Auszeichnung der Osterfestspiele, das Goldene Abzeichen „Für Verdienste und geistige Erleuchtung“. Der Chefdirektor der Osterfestspiele, Valery Pavlov, hielt eine Begrüßungsrede. Glückwunschtelegramme wurden vom Bevollmächtigten des Präsidenten Russlands im Nordwestbezirk I.I. verlesen. Klebanov, Vorsitzender des Föderationsrates der Russischen Föderation Sergei Mironov, Vorsitzender der gesetzgebenden Versammlung von St. Petersburg V. Tyulpanov. Dem Helden des Tages gratulierten seine Kollegen, Akademiker der Russischen Akademie für Bildung A.S. Zapesotsky, Rektor der Humanitären Universität der Gewerkschaften St. Petersburg, S.M. Nekrasov, Direktor des All-Union Museum A.S. Puschkin begann die Feier mit festlichen Ostergesängen in 14 Sprachen durch den Kinderkirchenchor der Fürst-Wladimir-Kathedrale. Eine angenehme Überraschung war die Aufführung von Werken von Astor Piazzolla durch junge Teilnehmer des Osterfestivals. Musik und Lieder vorgetragen vom Staatlichen Orchester für Volksinstrumente und dem Chor der Singenden Kapelle. St. Petersburg unter der Leitung von Wladislaw Tschernuschenko nach den Worten der geliebten Dichter der Helden des Tages Kolzow und Nekrasow bereitete ihm und dem Publikum große Freude.

Abgeordnete und Bewohner des Dorfes Komarovo nehmen an den Glückwünschen im Kapellensaal teil. Familie N.N. Skatova hat sich erst vor Kurzem im Dorf niedergelassen, passte sich aber sofort in dessen Aura ein. Die Frau von Nikolai Nikolaevich, Skatov Rufina Nikolaevna, die er in Kostroma kennengelernt hat, seine Tochter Natalya und seine Enkelin, die ihren Abschluss an der Fakultät für Internationale Beziehungen gemacht hat, sind alle mit den literarischen Interessen des Familienoberhaupts verbunden. Nikolai Nikolaevich Skatov selbst verdiente sich durch seinen Dienst an der großen russischen Sprache das Recht, zu den weltberühmten Menschen zu gehören, die in Komarovo lebten und jetzt leben.

Nikolai Nikolaevich Skatov wurde am 2. Mai 1931 in Kostroma geboren. Absolvent des Pädagogischen Instituts Kostroma und Graduiertenschule am Moskauer Staatlichen Pädagogischen Institut. Seit 1962 arbeitete er an der Abteilung für russische Literatur des Leningrader Pädagogischen Instituts, benannt nach A. I. Herzen. Von 1987 bis 2005 war er Direktor des Instituts für Russische Literatur (Puschkin-Haus) der Russischen Akademie der Wissenschaften. Von 2005 bis heute - Berater der Russischen Akademie der Wissenschaften.

N. N. Skatov – Doktor der Philologie, korrespondierendes Mitglied der Russischen Akademie der Wissenschaften. Er ist ein bedeutender Experte auf dem Gebiet der Geschichte der russischen Literatur und Autor von mehr als 300 wissenschaftlichen und literaturkritischen Werken, darunter 23 Bücher. : „Koltsov“, „Nekrasov“, „Ich habe die Leier meinem Volk gewidmet: über die Arbeit von N.A.“ Nekrasov“, „Puschkin. Russisches Genie“, „Zeitgenossen und Nachfolger“ Autor von Sammlungen historischer und literarischer Artikel „Dichter der Nekrasov-Schule“, „Far and Close“, „Literarische Essays“, „Über Kultur“.

Er ist Autor und Herausgeber von Schul- und Hochschullehrbüchern. N. N. Skatov ist Mitglied der Redaktion und des Redaktionsrats einer Reihe literarischer und wissenschaftlicher Publikationen: „Universitätsbuch“, „Literatur in der Schule“, „Aurora“, „Unser Erbe“ und andere.

Er ist seit vielen Jahren Mitglied der Begnadigungskommission des Gouverneurs von St. Petersburg.

1999 wurde ihm auf Beschluss des Vorstands des Russischen Bibliographischen Instituts in der Kategorie „Kultur“ im Jahr 2000 der Titel „Person des Jahres“ verliehen. Im Jahr 2001 wurde ihm durch Beschluss des Akademischen Rates der Russischen Staatlichen Pädagogischen Universität vom 29. März der Titel „Ehrenprofessor der Russischen Staatlichen Pädagogischen Universität benannt nach A. I. Herzen“ verliehen.

Mitglied des Präsidiums des St. Petersburger Wissenschaftszentrums der Russischen Akademie der Wissenschaften. Stellvertretender Vorsitzender des Expertenrats der Höheren Bescheinigungskommission der Russischen Föderation. Mitglied des wissenschaftlichen Rates des Sicherheitsrats der Russischen Föderation. Chefredakteur der Zeitschrift „Russische Literatur. Mitbegründer der öffentlichen Stiftung „Unsere Stadt“.

Nikolai Nikolajewitsch Skatow(* 2. Mai 1931 in Kostroma) – russischer Philologe und Literaturkritiker. Doktor der Philologie, korrespondierendes Mitglied der Russischen Akademie der Wissenschaften.

Nikolai Nikolaevich Skatov wurde am 2. Mai 1931 in Kostroma geboren. Absolvent des Pädagogischen Instituts Kostroma und Graduiertenschule am Moskauer Staatlichen Pädagogischen Institut. Seit 1962 arbeitete er an der Abteilung für russische Literatur des Leningrader Pädagogischen Instituts, benannt nach A. I. Herzen. 1987-2005 - Direktor des Instituts für russische Literatur (Puschkin-Haus) der Russischen Akademie der Wissenschaften. Von 2005 bis heute - Berater der Russischen Akademie der Wissenschaften.

N. N. Skatov – Doktor der Philologie, korrespondierendes Mitglied der Russischen Akademie der Wissenschaften. Er ist ein bedeutender Experte auf dem Gebiet der Geschichte der russischen Literatur und Autor von mehr als 300 wissenschaftlichen und literaturkritischen Werken, darunter 23 Bücher.

Er ist Autor und Herausgeber von Schul- und Hochschullehrbüchern. N. N. Skatov ist Mitglied der Redaktion und des Redaktionsrats einer Reihe literarischer und wissenschaftlicher Publikationen: „Universitätsbuch“, „Literatur in der Schule“, „Aurora“, „Unser Erbe“ und andere.

Er ist seit vielen Jahren Mitglied der Begnadigungskommission des Gouverneurs von St. Petersburg.

1999 wurde ihm auf Beschluss des Vorstands des Russischen Bibliographischen Instituts in der Kategorie „Kultur“ im Jahr 2000 der Titel „Person des Jahres“ verliehen. Im Jahr 2001 wurde ihm durch Beschluss des Akademischen Rates der Russischen Staatlichen Pädagogischen Universität vom 29. März der Titel „Ehrenprofessor der Russischen Staatlichen Pädagogischen Universität benannt nach A. I. Herzen“ verliehen.

Derzeit ist er Dozent am Lehrstuhl für Grundlagen der öffentlichen Verwaltung und Mitglied des Akademischen Rates der Juristischen Fakultät der Staatlichen Universität für Wasserkommunikation St. Petersburg.

Er ist mit Rufina Nikolaevna Skatova verheiratet, die er in Kostroma kennengelernt hat. Er hat außerdem eine Tochter, Natalya Skatova, und eine Enkelin, Tatyana Chernova, die ihren Abschluss an der Fakultät für Internationale Beziehungen der Staatlichen Universität St. Petersburg gemacht hat.

Auszeichnungen

Verliehene staatliche Auszeichnungen:

• Medaille „Für Arbeitsauszeichnung“
• Puschkin-Medaille
• Ehrenorden
• Orden der Völkerfreundschaft
• „Großer Literaturpreis Russlands“ vom Schriftstellerverband Russlands (2001) für das Buch „Puschkin. Russisches Genie“

Kirchenpreise:

• Orden des Heiligen Fürsten Daniel von Moskau, Grad III und IV.

Kategorien: Persönlichkeiten nach Alphabet, Wissenschaftler nach Alphabet, Ritter des Ehrenordens, Jahrgang 1931, Ritter des Ordens der Völkerfreundschaft, Schriftsteller nach Alphabet, Schriftsteller Russlands, Russische Schriftsteller, Korrespondierende Mitglieder der Russischen Akademie der Wissenschaften, Schriftsteller der UdSSR,

Nikolay Skatov

S. H. Strachow

Strakhov N. N. Literaturkritik / Enter. Artikel, zusammengestellt N. N. Skatova, Anmerkung. N. N. Skatova und V. A. Kotelnikova. - M.: Sovremennik, 1984. - (B-ka „Für Liebhaber der russischen Literatur“). OCR Bychkov M. N. In der Geschichte des gesellschaftlichen Bewusstseins im Allgemeinen und in der Literaturgeschichte im Besonderen gibt es Persönlichkeiten, die, obwohl sie äußerlich scheinbar nicht in den Vordergrund treten, eine viel bedeutendere Rolle spielen, als gemeinhin angenommen wird. Daher ist es unwahrscheinlich, dass das zweite halbe Jahrhundert in der Entwicklung der russischen Literatur des 19. Jahrhunderts mit seinen zentralen Figuren Dostojewski und Tolstoi umfassend verstanden werden kann, ohne das Leben und Werk von Nikolai Nikolajewitsch Strachow zu berücksichtigen. „Ja, die Hälfte meiner Ansichten sind Ihre Ansichten“ (Biografie, Briefe und Notizen aus dem Notizbuch von F. M. Dostojewski. St. Petersburg, 1883, S. 238), sagte Dostojewski zu Strachow. Es stimmt, Strachow selbst hat dies berichtet. Aber der mögliche Verdacht der Übertreibung verschwindet, wenn wir zumindest berücksichtigen, was sein anderer großer Zeitgenosse an Strachow schrieb, wenn auch in geringerem Maße als Dostojewski, ein Mitstreiter, aber vielleicht sogar mehr ein Freund – Leo Tolstoi: „ Heute habe ich meiner Frau gesagt, dass eines der Glückseligkeiten, für die ich dem Schicksal dankbar bin, darin besteht, dass es N. N. Strakhov gibt“ (Tolstoi L. N. Gesammelte Werke in 20 Bänden, Bd. 17. M., 1965, S. 89.). Dies wurde kurz nach ihrer Bekanntschaft im Jahr 1871 geschrieben (Tolstois Briefwechsel mit Strachow begann etwas früher), nämlich im September 1873. Vier Jahre später nannte Tolstoi Strachow seinen einzigen spirituellen Freund (siehe: ebd., S. 461). Und das ist verständlich: Schließlich wird er viele Jahre später, fast zwanzig Jahre später, erneut von einer Annäherung an Strachow „von Grund auf“ sprechen (ebd., Bd. 18, S. 78). Als Mann mit streng konservativen Ansichten, der sich aktiv an der heftigen Zeitschriftenpolemik der 60er Jahre des letzten Jahrhunderts beteiligte, vertrat Strachow damals und später stets rechte Positionen und fungierte als ständiger Gegner revolutionär-demokratischer Kritiker. Übrigens waren auch seine Beziehungen zu Tolstoi und Dostojewski keineswegs idyllisch, sie deuteten auf teils langanhaltende Differenzen hin und führten zu teils heftigen Auseinandersetzungen. Strachows Aktivitäten waren vielfältig, bekannt ist er jedoch vor allem als Literaturkritiker. Diese Kritik steht natürlich in engem Zusammenhang mit seinen allgemeinen ideologischen Grundlagen und der Position, die er im damaligen sozialen Kampf einnahm. Was hat Strachow zur russischen Kritik beigetragen? Was lässt sich an den gesellschaftspolitischen Kämpfen und literarischen Auseinandersetzungen der vergangenen Epoche erkennen und verstehen, was ist an seiner literaturkritischen Tätigkeit interessant und lehrreich? Die russische Literatur zur Zeit der Bildung des Nationalbewusstseins nach 1812 brachte eine Reihe enormer verallgemeinernder Phänomene hervor. Dies geschah in verschiedenen Bereichen und auf unterschiedlichen Ebenen: Krylow in den Fabeln, Gribojedow im Drama, Kolzow im Lied. Und natürlich ist Puschkin derjenige, der irgendwie alles zu sich bringt und alles verdeckt. Puschkin bestimmte auch die weitere Entwicklung der russischen Literatur, die sie bereits vollständig enthielt, wenn auch manchmal in Körnern, im Keim, in Umrissen, in sich selbst. „Er“, schrieb Strachow, „ist allein ein vollständiges Bild der russischen Seele, aber nur in Umrissen, ohne Farben, die erst später innerhalb ihrer Umrisse erscheinen“ (Im Buch: Werke von Apollo Grigoriev, Bd. I. St . Petersburg, 1876. S. VIII.). Die weitere künstlerische Entwicklung wird komplexer, fragmentierter und widersprüchlicher sein. In der Puschkin-Ära stehen im Allgemeinen alle wirklich großen Schriftsteller auf einer Seite. In der Zeit nach Puschkin kam es zu solchen Konfrontationen, als wir oft in vielerlei Hinsicht geschiedene Menschen sahen, zum Beispiel Nekrasov und Fet. Dobrolyubovs Verständnis und Interpretation des von Turgenjew verfassten Romans „Am Vorabend“ widerspricht völlig der Meinung Turgenjews selbst. Dostojewski erweist sich als energischer Gegner von Dobroljubow usw. usw. Dennoch sind sich Nekrasov und Fet derselben Genealogie bewusst, die auf Puschkin zurückgeht, und jeder behauptet nicht ohne Grund, Teil von Puschkins Erbe zu sein. Ähnliches, natürlich in anderer Form und Ausmaß, fand aber dennoch in der russischen Kritik statt. Am Anfang der neuen russischen Kritik, der großen Kritik der großen Literatur, steht die kolossale Gestalt Belinskys. Er wurde für unsere Kritik das, was Puschkin für die russische Literatur war, er war der Puschkin unserer Kritik. Viele Phänomene des russischen kritischen Denkens erwiesen sich in der Zeit der verschärften sozialen Kämpfe in der Mitte des Jahrhunderts als getrennt und gegensätzlich. Es ist einfacher, die Position von Kritikern zu verstehen, die eindeutig reaktionär, manchmal geradezu reptilistisch sind. Aber alles wird komplizierter, wenn wir uns Persönlichkeiten wie Strachow oder Druschinin nähern, mit dem Wunsch, insbesondere ihre Haltung gegenüber Belinsky zu verstehen. Natürlich und zu Recht sehen wir Belinskys Erben und Fortsetzungen von Belinskys Werk vor allem in Chernyshevsky und Dobrolyubov. Sie selbst waren sich dessen klar bewusst und bestätigten es mit energischer Propaganda der Ideen Belinskys, seines Namens, seines Bildes – man erinnere sich nur an die Artikelserie von Chernyshevsky „Essays über die Gogol-Zeit der russischen Literatur“, die hauptsächlich Belinsky gewidmet ist. Aber viele Persönlichkeiten, die nicht nur nicht zu den revolutionären Demokraten gehörten, sondern sich ihnen widersetzten, beanspruchten auch die Treue zum Andenken Belinskys und das Recht, ihn zu beerben. Nicht umsonst widmete Turgenjew seinen Roman „Väter und Söhne“, der sich eigentlich gegen Sovremennik richten sollte, mit seiner aktualisierten demokratischen Ausgabe demonstrativ dem Andenken Belinskys. Natürlich hatten viele der Geständnisse einiger mit Belinsky verwandter liberaler Persönlichkeiten ihr eigenes Interesse, den Wunsch, Belinsky an sich selbst anzupassen, sich mit seinem Namen zu überschatten, ihn in ihrem eigenen Geist zu interpretieren und ihn manchmal direkt zu verzerren. Aber nicht nur. Manchmal beerbten Kritiker dieser Art tatsächlich Belinsky. In was, wo und wann? Hinter der Opposition von Puschkin gegen Gogol, die in der Mitte des letzten Jahrhunderts in der Kritik aufkam, ist beispielsweise die tatsächliche Konfrontation gesellschaftlicher Kräfte deutlich sichtbar. In den fünfziger Jahren begann man, den lebendigen, aktuellen Inhalt von Puschkins Gedichten weniger zu spüren. Aber sein enormes, scheinbar zeitloses Ausmaß trat immer deutlicher hervor – Vergleiche mit Shakespeare und Goethe blitzten immer häufiger auf und sorgten nicht mehr für Überraschung. All dies führte bei einigen zu zusätzlicher Begeisterung und bei anderen zu einer vergleichsweisen Abkühlung, die später zur völligen Ablehnung Puschkins führte (in D. Pisarev, V. Zaitsev). Die Unermesslichkeit des Inhalts von Puschkins Werken wird manchmal als deren Leere verstanden. Und Belinsky selbst wird beispielsweise von Pisarev vor allem im Artikel „Puschkin und Belinsky“ angegriffen, weil er sich mit dem „bedeutungslosen“ Puschkin befasst. Bereits Tschernyschewskis Artikel über Puschkin, in denen er großen Respekt vor dem Dichter und Anerkennung seiner Verdienste zeigt, sind recht zurückhaltend. Dies zwang Nekrasov offensichtlich dazu, an Druschinin zu schreiben: „Es tut mir furchtbar leid, dass diese Artikel (Druschinins Artikel über Puschkin. -) H.Sk.) kam nicht in Sovremennik - sie hätten sogar mit Chernyshevskys Artikeln darin sein können, die jedoch vor ihnen stark verblasst wären (Nekrasov N.A. Vollständige Sammlung von Werken und Briefen: In 12 Bänden. M., 1952, Bd. 10, S. 230.). Gleichzeitig kündigte Nekrasov diese Artikel von Druzhinin in gedruckter Form an; „Das sind die Artikel, die wir so gerne wie möglich hätten, so sollte russische Kritik sein“ (ebd., Bd. 9, S. 291). Gleichzeitig wird derselbe Nekrasov über Druzhinins Verständnis von Gogol schreiben: „Druzhinin lügt einfach und hoffnungslos“ (ebd., Bd. 10, S. 247). In seinem Wunsch, sich auf die „ewige“, „absolute“ Bedeutung von Puschkins Poesie zu verlassen und den lebendigen, aktuellen Inhalt der echten modernen literarischen Bewegung herabzusetzen, erklärt sich Druzhinin direkt zur Position eines Liberalen, der Angst vor einer solchen Bewegung hat und grenzt sich davon ab. Aber wenn es darum ging, die „ewige“, „absolute“ Bedeutung von Puschkins Poesie selbst zu verstehen und zu spüren, hatte Druzhinin weitgehend recht. Und hier beerbte er tatsächlich Belinsky und versuchte in mancher Hinsicht, zum Beispiel beim Verständnis des verstorbenen Puschkin und seiner globalen Bedeutung, noch weiter zu gehen. Auf jeden Fall hat Belinsky unseren sehr unterschiedlichen Kritikern viel beigebracht: Gogol zu verstehen... Puschkin zu verstehen... Strachow glaubte, dass der wahre Schöpfer der russischen Kritik Apollo Grigoriev war. Aber Grigoriev selbst dachte anders darüber. Der einzige russische Schriftsteller, dem er das Wort „Genie“ zuschrieb, war Puschkin. Und der einzige Kritiker – Belinsky – ist ein „genialer Mann“, „genannt“ . „Literatur war für ihn, sie begründete seine Lehren, weil er sie selbst erriet, ihre Bestrebungen mit erstaunlicher Sensibilität definierte und sie wie Gogol und Lermontov erklärte. Über unsere Literatur zu sprechen – und das war lange Zeit, ich wiederhole, der einzige Fokus von alle unsere höchsten Interessen, - Sie sind ständig gezwungen, über ihn zu sprechen. Ein hohes Schicksal, das das Schicksal einigen Kritikern gegeben hat! - Kaum, mit Ausnahme von Lessing, mehr als einem Belinsky. Und dieses Schicksal wurde gegeben vom Schicksal absolut zu Recht“ (Grigoriev Ap. Works. St. Petersburg, 1876, Bd. 1, S. 578-579.). Der Vergleich von Belinsky mit Lessing ist verblüffend, zumal Engels bekanntlich auch Tschernyschewski und Dobroljubow als sozialistische Lessings bezeichnete. Es ist interessant, dass Grigoriev genau die außergewöhnliche Breite des Tätigkeitsspektrums Belinskys spüren wird: „Wenn Belinsky bis in unsere Zeit gelebt hätte, würde er immer noch an der Spitze des kritischen Bewusstseins stehen, und zwar aus dem Grund, dass er die höchste Eigenschaft behalten hätte.“ seine Natur: die Unfähigkeit, in der Theorie, gegen Kunst und Leben zu verknöchern“ (Grigoriev A. Works, Bd. 1, S. 679.). Belinsky fasst wie Puschkin, insbesondere in den „Puschkin“-Dreißigern, vieles zusammen, schließt es ab und vereint dennoch in sich vieles, was bald getrennt werden wird. Nicht umsonst stellt Grigoriev oft die Namen Puschkin und Belinsky nebeneinander, zum Beispiel im Zusammenhang mit den ersten Geschichten von Gogol, die verstanden wurden: „erstens Puschkin und zweitens der Autor von „Literarischen Träumen“, " das heißt Belinsky. Übrigens bestand auch ein Anhänger und Schüler Grigorievs, Strachow, auf der Notwendigkeit, sich nicht nur an Puschkin, sondern auch an Belinsky zu wenden (im Artikel „Etwas über Polemik“ von 1861 nennt er nur diese beiden Namen unter den wenigen, die „alles verstanden haben“) und er selbst wiederholte im Wesentlichen in einer Reihe von Punkten Belinsky in seinen Puschkin-Artikeln; Ist Strachow der Erbe von Belinsky? Ja, in gewissen Grenzen und vor allem im Fall von Puschkin. Wie seine Gegner Tschernyschewski und Dobrolyubov - in anderen natürlich umfassenderen und vielfältigeren Beziehungen. Aber in gewisser Weise ist Strachow der Erbe des großen Kritikers und in seinen besten Artikeln über Turgenjew, Dostojewski und natürlich Leo Tolstoi. Und das trotz der Tatsache, dass Strachow erwies sich, wie natürlich auch sein Lehrer Apollo Grigorjew, als Gegner vieler Dinge Belinskys, sowohl grundsätzlich als auch in konkreten Einschätzungen, insbesondere in Belinsky Ende der 40er Jahre war Belinsky ein revolutionärer Demokrat und Materialist. Vieles bei Strachow als Kritiker, bei Strachow als Denker offenbart sich in seinem Leben selbst, das äußerlich scheinbar frei von turbulenten Ereignissen ist. Nikolai Nikolajewitsch Strachow wurde am 16. Oktober 1828 in Belgorod geboren, das damals zur Provinz Kursk gehörte. Sein Vater, ein Priester, war Magister der Theologie und Professor am Belgorod-Seminar, wo er Literatur lehrte. Er starb, als Strachow sechs oder sieben Jahre alt war. Bald nach dem Tod seines Vaters wurde der Junge zu seinem Onkel, dem Rektor des Priesterseminars, in Kamenez-Podolsky gebracht. 1839 folgte er seinem Onkel nach Kostroma, wo er vom Rektor des örtlichen Priesterseminars versetzt wurde. B Kostroma Strakhov Seminary und trat 1840 in das Studium ein, zunächst in der Abteilung für Rhetorik und dann in der Philosophie. Somit war die Grundschulbildung (und selbst die grundlegendste – Strachow studierte ein Jahr lang in Belgorod an der örtlichen theologischen Schule) rein religiös – sowohl in der Familie als auch in der Schule. Das Seminar befand sich im Dreikönigskloster Kostroma. Strachow sagte in seiner Autobiographie: „Es war das ärmste und fast verlassene Kloster: Es gab anscheinend nicht mehr als acht Mönche, aber es war ein altes Kloster, gegründet im 15. Jahrhundert. Seine Wände blätterten ab, die Dächer waren zerrissen.“ Stellenweise abseits, aber es gab hohe Festungsmauern, die man erreichen konnte, mit Türmen an den Ecken, mit Zinnen und Schießscharten entlang der gesamten Oberkante. Überall waren Zeichen der Antike zu sehen: eine enge Domkirche mit dunklen Ikonen, lange Kanonen lagen auf einem Haufen unter einem niedrigen offenen Bogen, Glocken mit alten Inschriften. Und unser Leben war eine direkte Fortsetzung dieser Antike: diese Mönche mit ihren Gebeten und diese fünf- oder sechshundert Teenager, die sich hier zu ihren geistigen Studien versammelten. Auch wenn das alles so war war arm, faul, schwach; aber das alles hatte einen ganz bestimmten Sinn und Charakter, auf allem lag der Stempel eines einzigartigen Lebens. Das karge Leben, wenn es, wie es sich für das Leben gehört, innere Integrität und Originalität besitzt, muss dem vorgezogen werden reichste Ansammlung von Lebenselementen, wenn sie nicht organisch verbunden sind und nicht einem gemeinsamen Prinzip untergeordnet sind“ (Nikolsky V. V. Nikolai Nikolaevich Strakhov. St. Petersburg, 1896, S. 4; Im Folgenden wird die Autobiographie aus diesem Buch zitiert. Im Gegensatz zu vielen Absolventen des Seminars, die sich Mitte des letzten Jahrhunderts so häufig in die Reihen der Materialisten und Atheisten einreihten, blieb Strachow stets ein den religiösen Dogmen ergebener Mensch. Genau Dogmen. Dieser Glaube war offenbar unerschütterlich, eine Art Schul-Seminar-Glaube, der ihm im bursatischen Stil eingeprägt war und für immer so blieb – bedingungslos, unbestreitbar und ohne Frage. Selbst sein scheinbar einziges Sonderwerk „Die Lehre von Gott nach den Prinzipien der Vernunft“ ist nicht originell, sondern abstrakter Natur; es ist eine Darstellung von Aristoteles und Leibniz, Descartes und Kant. Der Glaube selbst steht über allen Beweisen. Nicht umsonst schreibt Strachow: „Alle existierenden philosophischen Beweise für die Existenz Gottes haben nicht den Charakter eines Beweises im eigentlichen Sinne des Wortes, sie alle setzen bereits voraus, was sie beweisen wollen: die Existenz von Gott in unserem Geist.“ die Idee Gottes“ (Strakhov N. Die Lehre von Gott nach den Prinzipien der Vernunft. M., 1893, S. 33.). Religion, wiederum nach allem zu urteilen, was Strachow geschrieben hat, anders als beispielsweise Dostojewski, wurde von ihm nie von innen heraus erlebt. So etwas wie das Mönchtum bestimmte später übrigens Strachows gesamte äußere Lebensweise, seinen Rhythmus und Stil. In einem seiner Briefe belehrt er am Ende seines Lebens einen seiner jungen Adressaten: „...Du schreibst nicht nur gut und hast eine große geistige Flexibilität, sondern... darüber hinaus bist du fieberhaft aufgeregt und begierig darauf die Wahrheit und Ihre Gedanken sofort zu äußern... Warum sollten Sie Ihre Energie mit impulsivem Schreiben und Lesen verschwenden? Wenn es in meiner Macht stünde, würde ich Ihnen erstens einen geregelten Lebensstil und zweitens die Lektüre eines guten deutschen philosophischen Buches verschreiben Buch „Echte Bildung und wirkliche Reife des Denkens erreicht man nicht in 3-4 Jahren, sondern erst in Jahrzehnten.“ Strachow selbst führte jahrzehntelang einen solchen „normalen Lebensstil“ – ohne Familie, ohne Ablenkung und ohne Ablenkung durch irgendetwas, nur den Büchern gewidmet – insbesondere seit 1873, als er in der öffentlichen Bibliothek zu arbeiten begann. „Wenn es passierte“, erinnerte sich Strachow, „als ich meinen Rang als Staatsrat verkündete, machte es immer einen positiven Eindruck, als sich später herausstellte, dass ich …“ Ich arbeite als Bibliothekar, das hat die Aufmerksamkeit, die mein Rang erregte, erheblich gedämpft“ (Strakhov N. Memoiren und Auszüge. St. Petersburg, 1892, S. 2-3.). Seine Wohnung selbst ähnelte in ihrer Einfachheit und Armut fast einer Zelle . Alles war ziemlich dürftig, der Inhalt wurde in Bücher umgewandelt, die schließlich eine einzigartige Bibliothek bildeten (Siehe: Belov S., Belodubrovsky E. Bibliothek von N. N. Strakhov. - Im Buch: Kulturdenkmäler: Neue Entdeckungen. Jahrbuch 1976. M., 1977, S. 134–141. Als Strachow nach seiner Pensionierung mit einem Stern ausgezeichnet wurde, rief er laut den Erinnerungen seiner Zeitgenossen traurig aus: „Na, wo finde ich 60 Rubel?“ (für die Bestellung) . Wie ein anderer berühmter Bibliothekar (N. Fedorov) und eine andere berühmte Bibliothek (Rumyantsevskaya) war Strakhov ein Ritter des Buches, sein Anhänger. Aus dem Seminar nahm Strakhov auch ein tiefes patriotisches Gefühl mit. Vielleicht spiegelte sich das auch in der Tatsache wider, dass Kostroma wird seit langem als eines der Zentren des russischen Patriotismus verehrt, seit 1612, seit Susanins Zeiten, natürlich auf unterschiedliche Weise von verschiedenen Menschen: offiziell - monarchisch und inoffiziell, zum Beispiel Dekabrist. „In unserem abgelegenen Kloster sind wir sozusagen als Kinder Russlands aufgewachsen“, schrieb Strachow. „Es gab keinen Zweifel, es gab keine Möglichkeit des Zweifels, dass sie uns geboren hat und uns ernährt, dass wir uns darauf vorbereiten, ihr zu dienen.“ und muss ihr alle Angst und alle Liebe geben... Die wahre, tiefe Quelle des Patriotismus ist Hingabe, Respekt, Liebe – die normalen Gefühle eines Menschen, der in natürlicher Einheit mit seinem Volk wächst... Gut oder schlecht, viel oder wenig, Aber es waren diese Gefühle, die unser armes Seminar in uns kultivierte. Es war gerade die Unbedingtheit des Glaubens an Russland und der Liebe zu Russland, die Strachows Patriotismus auszeichnete. Er zitierte oft, zu verschiedenen Zeiten und bei verschiedenen Gelegenheiten, Tyutchevs Gedichte: Man kann Russland nicht mit dem Verstand verstehen, man kann es nicht mit einem gewöhnlichen Arsch messen: Es ist etwas Besonderes geworden – man kann nur an Russland glauben. Aber im Gegensatz zum religiösen wurde Strachows patriotisches Gefühl auf die Probe gestellt: „Seit meiner Kindheit bin ich in Gefühlen grenzenlosen Patriotismus aufgewachsen, ich bin fernab der Hauptstädte aufgewachsen, und Russland erschien mir immer als ein Land voller großer Stärke, umgeben.“ von unvergleichlicher Herrlichkeit; das erste Land der Welt, so dass ich Gott im wahrsten Sinne des Wortes dafür dankte, dass ich als Russe geboren wurde. Daher konnte ich lange Zeit später die Phänomene und Gedanken, die diesen Gefühlen widersprachen, nicht einmal vollständig verstehen; Als ich schließlich davon überzeugt wurde, dass Europa uns verachtet, dass es uns als ein halbbarbarisches Volk ansieht und dass es für uns nicht nur schwierig, sondern schlicht unmöglich ist, es zum Umdenken zu bewegen, da war diese Entdeckung für mich unsagbar schmerzlich , und dieser Schmerz hallt bis heute nach. Aber ich habe nie daran gedacht, meinen Patriotismus aufzugeben und den Geist eines Landes meinem Heimatland und seinem Geist vorzuziehen (Biografie..., S. 248.). Strachow war kein Apologet des offiziellen Patriotismus oder einer gefühllosen nationalistischen Lebenseinstellung. Er verstand es, die russische Realität nüchtern zu betrachten, geriet sowohl mit den Dogmen des offiziellen Russophilismus vom Typ Katkov als auch mit den Dogmen des inoffiziellen und daher vielleicht weniger harten, aber naiveren Slawophilismus in Konflikt. Schließlich brachte Strachow seit seiner Kindheit größten Respekt vor der Wissenschaft und Hingabe an sie zum Ausdruck. Er selbst führte dies übrigens nicht auf seinen eigenen Bericht zurück, sondern wiederum auf den Bericht desselben elenden Seminars: „Es ist jedoch seltsam für mich, mich daran zu erinnern, dass trotz unserer Untätigkeit, trotz der allgemeinen Faulheit, zu der beide Schüler und Lehrer ließen sich verwöhnen, einige verließen dann den lebendigen Geistesgeist nicht unser Seminar und teilten sich mir mit. Es herrschte größter Respekt vor Intelligenz und Wissenschaft; der Stolz auf diesem Gebiet flammte auf und wir konkurrierten unaufhörlich; wir begannen, wann immer es uns passte, zu spekulieren und zu streiten Anlass: Manchmal wurden Gedichte und Argumente geschrieben, Geschichten über erstaunliche Leistungen weitergegeben, die von Bischöfen, in Akademien usw. aufgeführt wurden. Mit einem Wort, unter uns herrschte eine sehr lebhafte Liebe zum Lernen und zur Tiefgründigkeit, aber leider war die Liebe fast da völlig platonisch, sein Thema nur aus der Ferne bewundernd.“ Der junge Strachow bemühte sich jedoch schnell darum, dass diese Liebe nicht mehr platonisch, sondern unabhängig wurde Seminar zur Vorbereitung auf die Universitätsprüfung. Im Jahr 1843 trat er in die Kammerfakultät (heute würden wir sagen Jura) der Universität St. Petersburg ein, wechselte aber bereits im Sommer desselben Jahres nach der Aufnahmeprüfung in die Mathematikabteilung. Strachows Interesse an den exakten Wissenschaften, insbesondere den Naturwissenschaften, wurde schon sehr früh festgestellt. „Eigentlich wollte ich Naturwissenschaften studieren, habe mich aber für das nächstgelegene Fach Mathematik eingeschrieben, um ein Stipendium bekommen zu können, und das habe ich auch bekommen – 6 Rubel im Monat.“ Allerdings wandte sich Strachow auch aus sozusagen „metaphysischen“ Gründen den Naturwissenschaften zu. Bereits an der Universität stürzte sich der junge Mann in die Studenten-Raznochin-Umgebung, die die Ideen des Revolutionismus, des Atheismus und des Materialismus nährte und wiederum von ihnen genährt wurde: „Auf dem berühmten Universitätskorridor hörte ich dieses Argument, an das der Glaube glaubte.“ Gott ist eine unverzeihliche geistige Schwäche, dann Lob für das Fourier-System und Zusicherungen seiner unvermeidlichen Umsetzung. Und kleinliche Kritik an religiösen Konzepten und der bestehenden Ordnung war an der Tagesordnung. Freigeistige Andeutungen erlaubten sich Professoren selten und machten sie äußerst zurückhaltend, aber Meine Kameraden erklärten mir sofort die Bedeutung der Hinweise. Einer meiner Universitätsfreunde „war ein sehr guter Anführer von mir auf diesem Gebiet. Er erklärte mir die Richtungen der Zeitschriften und erklärte mir die Bedeutung des Gedichts „Vorwärts, ohne“. Angst und Zweifel“, erzählte mir die Meinungen und Reden reiferer Menschen, von denen er selbst dieses Freidenken gelernt hat.“ Wir können also sagen, dass Strachow aufgrund seiner Herkunft, seiner Ausbildung und seiner Verbindungen ein typischer Raznochinets war, aber keineswegs im Einklang mit der Ideologie, die später oft als Raznochinsky bezeichnet wurde und die in ihrer radikalsten Ausdrucksweise als solche erschien revolutionär-demokratisch. Schon sehr früh wurde Strachows Position für sich selbst als antinihilistisch definiert. Darüber hinaus hat der Begriff „Nihilismus“ bei Strachow wie auch in den meisten konservativen Kritiken und im Journalismus eine unterschiedliche Bedeutung: Er bezeichnet im Allgemeinen jede europäische gesellschaftspolitische und intellektuelle Bewegung, die auf den Ideen der Revolution oder sogar des Sozialismus basiert einfach auf den Prinzipien der Liberalität und des Fortschritts, aber vor allem ist es natürlich die russische revolutionäre Demokratie. Strachow versuchte, seine Position nicht nur im Bereich abstrakter Konstruktionen wissenschaftlich zu untermauern: „Verleugnung und Zweifel, in deren Sphäre ich fiel, konnten an sich nicht viel Macht haben.“ Aber ich sah sofort, dass hinter ihnen eine positive und sehr feste Autorität steht, auf die sie sich verlassen, nämlich die Autorität der Naturwissenschaften. Auf diese Wissenschaften wurde immer wieder Bezug genommen: Materialismus und Nihilismus aller Art wurden als unmittelbare Schlussfolgerungen der Naturwissenschaft dargestellt, und allgemein wurde die feste Überzeugung vertreten, dass nur Naturforscher auf dem richtigen Erkenntnisweg sind und die wichtigsten Fragen richtig beurteilen können. Wenn ich also „auf Augenhöhe mit der Zeit sein“ und in den Kontroversen, die mich beschäftigten, ein unabhängiges Urteil haben wollte, musste ich mich mit den Naturwissenschaften vertraut machen. Dafür habe ich mich entschieden, bin nie von meiner Entscheidung abgewichen und habe sie nach und nach in die Tat umgesetzt. Obwohl die Mathematikabteilung den Naturwissenschaften am nächsten kommt, tat mir eine solche Abweichung von der Geraden sehr leid. Aber dann wurde es besser.“ Äußerlich wurde es jedoch auf eigentümliche Weise „besser“. Zuerst war es völlig verärgert. Infolge eines Streits mit seinem Onkel verlor der junge Mann auf seine Beschwerde beim Treuhänder sowohl seine Unterkunft als auch sein Stipendium und musste schließlich die Universität verlassen bzw. mit staatlicher Unterstützung an die Pädagogische Hauptanstalt wechseln. Im Vergleich zur Universität wurde hier der Physik- und Mathematikzyklus mit naturwissenschaftlichen Fächern kombiniert. Darüber hinaus Ende der 40er Jahre arbeitete eine Gruppe prominenter Persönlichkeiten am Pädagogischen Hauptinstitut (und Strachow trat dort im Januar 1848 als Naturwissenschaftler ein. Nach seinem Abschluss am Institut schrieb Strachow und veröffentlichte einige Jahre später sein erstes und einziges wissenschaftliches Werk Arbeit in Mathematik, „Lösung von Ungleichungen 1. Grades“. Die wissenschaftliche Tätigkeit selbst wurde vorübergehend unterbrochen, da acht Jahre lang die „staatliche Zulage“ des Instituts als Lehrer abgearbeitet werden musste. Seit 1851 unterrichtete Strachow Physik und Mathematik an das Odessa-Gymnasium und seit 1852 Naturwissenschaften am 2. St. Petersburger Gymnasium. Dennoch gelang es ihm während dieses Dienstes, seine Magisterprüfung zu bestehen und 1857 seine Dissertation in Zoologie „Über die Handwurzelknochen von Säugetieren“ zu verteidigen (im Allgemeinen ist eines der merkwürdigen Phänomene der Mitte des letzten Jahrhunderts das in der Zeitschriftenpolemik). Menschen mit einer humanitären Ausbildung waren oft Anhänger des Materialismus (Chernyshevsky, Dobrolyubov, Pisarev) und in der Rolle von Verteidigern der „Ästhetik“, des Idealismus im Allgemeinen und religiöser Ansichten im Besonderen – Naturwissenschaftler: D. Averkiev, N. Solovyov, die derselbe Strachow. Ähnliches geschieht jedoch im weiteren Kampf des Idealismus mit dem Materialismus sowohl zu Beginn des 20. Jahrhunderts als auch in unserer Zeit, wenn einige herausragende Naturwissenschaftler des Westens, ganz zu schweigen von Geistlichen, versuchen, die Errungenschaften selbst zu interpretieren der Naturwissenschaften in einem idealistischen Geist und sogar im Geiste einer direkten Bekräftigung religiöser Prinzipien. ). Strachow fungierte stets als aktiver Förderer naturwissenschaftlicher Erkenntnisse. „Die Naturwissenschaften“, schrieb er, „haben ein dreifaches Interesse: als nützlich in der Praxis, als Befriedigung der besonderen theoretischen Bedürfnisse des Geistes und schließlich als Nährung des ästhetischen Gefühls“ (Strakhov N. Über die Methode der Naturwissenschaften und ihre Bedeutung in der Allgemeinbildung. St. Petersburg, 1865, S. 130.). Strachows eigene Arbeit auf diesem Gebiet ist vielfältig. Die „theoretischen Bedürfnisse des Geistes“ wurden vor allem in den Werken „Die Welt als Ganzes“ und „Über die Grundbegriffe der Physiologie und Psychologie“ befriedigt. Seit Ende der 50er Jahre leitet Strakhov mehrere Jahre lang die Abteilung „Nachrichten aus den Naturwissenschaften“ im „Journal des Ministeriums für öffentliche Bildung“. Später, ab 1874, sollte Strachow als Mitglied des wissenschaftlichen Ausschusses dieses Ministeriums alles Neue begutachten, was auf dem Gebiet der Naturgeschichte erschien – tatsächlich war dies seine Tätigkeit im Ausschuss. Er übersetzte auch viele naturwissenschaftliche Bücher, sowohl spezieller Art, wie „Einführung in das Studium der experimentellen Medizin“ von Claude Vernard, als auch allgemeinere und populärere Bücher – „Das Leben der Vögel“ von Brem und anderen. Das Studium der exakten Wissenschaften, insbesondere der Naturwissenschaften, bzw. die Notwendigkeit, ihre Entwicklung ständig zu überwachen, „auf dem Laufenden zu sein“, hat Strakhovs Aussehen maßgeblich bestimmt. Er wies diesen Wissenschaften einen klaren, ziemlich begrenzten Bereich zu, Nicht im Glauben, dass sie eine Lösung für die allgemeinen Probleme der Existenz bieten. Später trat Strakhov insbesondere als Gegner des Darwinismus auf und betrachtete ihn als ein mechanistisches Entwicklungsverständnis, für das „Vererbung nicht das Erbe der Entwicklung ist, sondern nur die Übertragung von Teilchen, die sich zufällig ändern können“ (Strakhov N. On die Grundkonzepte der Psychologie und Physiologie. St. Petersburg, 1886, S. 313.). Ohne die Bedeutung von Darwins spezifischen Aktivitäten als großer Naturbeobachter zu leugnen, beurteilte Strakhov den Darwinismus skeptisch als eine allgemeine Theorie der Naturwissenschaften und noch mehr als eine allgemeine Theorie des Lebens, und solche Versuche, Darwins Lehren im Übrigen zu interpretieren, fand damals statt, bis hin zum Einstieg in die Astronomie. Natürlich ist hinter Strachows Auseinandersetzung mit dem Darwinismus deutlich seine allgemeinere Auseinandersetzung mit dem Materialismus im Allgemeinen sichtbar. Später kam es zwischen Strachow und Timirjasew zu einer heftigen Debatte über den Darwinismus. Strachow war hier, aber erstens war er nicht allein (so wurde er von L. Tolstoi, wenn auch ohne in direkte Polemik einzutreten, stark unterstützt; Ushinsky und einige andere erwiesen sich als kategorischer Gegner des Darwinismus) und zweitens er war nicht sehr originell. Im Allgemeinen hat Strachow, der über eine kolossale Gelehrsamkeit verfügt, weder in der Philosophie noch in der Naturwissenschaft so etwas wie ein allgemeines System von Ansichten geschaffen. Vielleicht zeichnen sich Strachows eigene Werke deshalb durch eine gewisse Mosaikqualität aus. Gleichzeitig zeichnet sich jedes dieser „Mosaiken“ durch extreme Verarbeitung und Vollständigkeit aus. Kein Wunder, dass Dostojewski zu Strachow sagte: „Sie alle versuchen, die Sammlung Ihrer Werke zu vervollständigen!“ (Biographie..., S. 220.) Und tatsächlich veröffentlichte er später seine Werke als separate Bücher. Strachow übertrug Zeitschriftenveröffentlichungen fast unverändert dorthin. Sie sind sozusagen schon auf Bücher vorbereitet. Im Allgemeinen handelt es sich bei seinen Büchern tatsächlich um Sammlungen von Artikeln und nicht um die Darstellung einer vollständig positiven Lehre; Es ist eine kritische Auseinandersetzung mit dem, was andere geschaffen haben, und nicht mit der eigenen Schöpfung. Im Sinne der Kritik an anderen ist Fear vielleicht die konsequenteste Art von Kritik in unserer Literatur, und hier stellt er sich auch gegen unsere revolutionären Demokraten, deren Artikel nicht nur Kritik, sondern auch ständiges Schaffen und Predigen sind. Offensichtlich trug dieser Umstand auch dazu bei, dass in den polemischen Auseinandersetzungen der 60er Jahre stets progressive Kritiker die Oberhand gewannen. Die Verleugnung und der Skeptizismus der Konservativen wurden dann stets von der Bestätigung und dem Enthusiasmus der Progressiven überwunden. Nicht umsonst gab Strachow selbst einmal in einem Brief an Tolstoi zu, dass er immer eine „negative Aufgabe“ übernommen habe (das Gleiche gilt für den Darwinismus: Seine Ansichten waren eher teils eine Weiterentwicklung, teils eine Darstellung der Ansichten von N. ICH. Danilevsky, ein berühmter Botaniker und Philosoph, einst sogar Direktor des berühmten Botanischen Gartens Nikitsky. Wir müssen uns noch dieser charakteristischen Figur zuwenden, die eine sehr bedeutende Rolle bei der Entwicklung der Ansichten Strachows und nicht nur Strachows spielte. Als Absolvent des Zarskoje-Selo-Lyzeums und Fourierist in seiner Jugend war Danilevsky an der Arbeit seines Lyzeums beteiligt Petrashevskys Klassenkamerad. Bald jedoch widmete er seine ganze Aufmerksamkeit den Naturwissenschaften und beherrschte sie vier Jahre lang als freiwilliger Student an der Universität St. Petersburg. N. Ya. Danilevsky studierte mehrere Jahre lang Weltliteratur zum Darwinismus und plante, eine dreibändige Studie zu verfassen, um ihn zu widerlegen. 1883 vollendete er nur den ersten Band. Der Tod hinderte Danilevsky daran, sein Werk zu vollenden. Sein Werk „Darwinismus. Eine kritische Studie“ wurde von H. N. Strakhov veröffentlicht. Andererseits richtete sich Strachows Skepsis auch gegen den Einsatz der Naturwissenschaften zur Unterstützung all dessen, was er als Quacksalberei betrachtete. In diesem Sinne ist die Position Strachows zum Thema des sogenannten Spiritualismus interessant, der einst sogar in akademischen Kreisen weit verbreitet war, wo so prominente Wissenschaftler wie der Chemiker Butlerov diesem Hobby Tribut zollten. „Es war traurig, daran zu denken, dass sich in diese Zitadelle der Wissenschaft“, schrieb Strakhov damals über die Universität St. Petersburg, „ein offensichtlicher Feind wissenschaftlicher Konzepte eingeschlichen und darin Fuß gefasst hatte“ (Strakhov N. On Eternal Truths: My Dispute über den Spiritualismus. St. Petersburg, 1887, S. IX.). Es ist offensichtlich, dass Tolstois „Früchte der Aufklärung“ mit dem Kampf Strachows gegen den Spiritualismus verbunden sind, der insbesondere mit Butlerow polemisierte, denn Tolstoi, der mit Strachow sympathisierte, war sich dieser Kontroverse ständig bewusst (im Allgemeinen sind Strachows Beziehungen Mit Wissenschaftlern gab es fast immer Streit-, Kontroversen- und Konfrontationsbeziehungen. Wahrscheinlich hat gerade Strachows Skepsis, die sich als eine Art Verifizierung herausstellte, solche Wissenschaftler angezogen. Dies war bei Timiryazev der Fall, dies war der Fall bei Butlerov, dies war der Fall bei Mendelejew, mit dem sie laut Strachow seit langem „bekannt“ waren, „stritten sie, bis sie sich stritten“. Dies war bei Danilewski der Fall, der Strachow scheinbar so nahe stand und mit dem sie „in vielen Dingen uneinig waren“. ") Im Allgemeinen trug das ständige Studium der Naturwissenschaften dazu bei, dass Strachow eine ausgesprochen nüchterne Sicht auf die Dinge entwickelte, den Wunsch nach einer streng wissenschaftlichen Herangehensweise; gerade seine Skepsis schien ständige Unterstützung zu finden und gegenüber strengen wissenschaftlichen Methoden Boden zu finden . Vielleicht ist Strachow aus diesem Grund tatsächlich nie dazu übergegangen, seine positiven Ansichten vollständig und konsequent darzulegen. Es stellte sich heraus, dass es eine ziemlich seltsame Sache war. Einerseits haben wir es eindeutig mit einer religiösen Person zu tun. Aber es ist schwierig, Strachow einen religiösen Schriftsteller oder einen religiösen Denker im eigentlichen Sinne zu nennen, denn obwohl er dieses Prinzip im Hinterkopf hatte, hat er es tatsächlich nie dargelegt, nicht direkt verteidigt, nicht gepredigt. Da Strachow im Allgemeinen ein Befürworter der staatlichen, monarchischen und „historischen“ Macht war, förderte er sie auch nicht. Da er sich fast sein ganzes Leben lang mit Problemen der Philosophie beschäftigte, hinterließ Strachow nicht das, was man eine allgemeine Erkenntnistheorie nennen könnte, ein mehr oder weniger integrales philosophisches System. Im ständigen Kampf gegen den Materialismus scheiterte er und konnte ihm keine entwickelten positiven Lehren entgegensetzen, und hier versuchte er, sich auf „negative Aufgaben“ zu beschränken. „Obwohl sie mich normalerweise einen Philosophen nennen“, schrieb er, „ermutigten mich meine Freunde wie Dostojewski und Maikow alle zur Kritik.“ Strachows philosophische Studien waren zahlreich, und in diesem Sinne ist es klar, warum er gewöhnlich als Philosoph bezeichnet wurde. Es sei darauf hingewiesen, dass er unter anderem als Übersetzer zahlreicher und vielfältiger philosophischer Literatur tätig war. Strakhov übersetzte zunächst Schellings „Einführung in die Philosophie der Mythologie“ und veröffentlichte sie 1863 in der Zeitschrift „Anchor“. Er fertigte erstklassige Übersetzungen der vierbändigen „History of New Philosophy“ von Cuno Fischer, seines „Bacon of Verulem“, „On Mind and Knowledge“ von Taine und „History of Materialism“ von Lange an. Allerdings war diese Literatur selbst nicht immer erstklassig: W. I. Lenin wies auf die schlechte Darstellung von Hegels Philosophie in Fischer hin (siehe: Lenin V. I. Poln. sobr. soch., Bd. 29, S. 158.). Aber auch hier, in der Philosophie, war Strachow tatsächlich in erster Linie ein Kritiker, der sich das Fremde aneignete und es kritisch hinterfragte. Dies ist auch Strachows einziges wirklich philosophisches Werk, „Philosophische Essays“. Nachdem Strachow die Schule der klassischen deutschen Philosophie, vor allem des Hegelianismus, durchlaufen hatte, erlangte er daraus die Fähigkeit zu klaren dialektischen Überlegungen und zum Historismus des Denkens, was natürlich wesentlich zur Stärkung des kritischen, analytischen Prinzips in ihm beitrug. In dieser Schule entstanden weitgehend seine Ansichten über das Wesen der Kunst, die Rolle des Künstlers usw. Dort entstanden auch seine Vorstellungen von der großen Bedeutung der Vernunft und der mächtigen Kraft des Wissens gestärkt. In diesem Sinne blieb Strachow immer ein Rationalist. Gleichzeitig wurde dem Geist angesichts der allgemeinen Elemente des Lebens eine eher begrenzte Plattform und eine eher passive Rolle zugeschrieben. In diesem Sinne blieb Strachow immer ein Antirationalist, und hier liegt auch einer der Ursprünge von Strachows Opposition gegen die Aufklärung mit ihrem Vernunftkult und der Universalisierung der Bedeutung der Vernunft. „Sie“, wendet sich Strachow an die Aufklärer, Rationalisten, „Theoretiker“, wie er sie nannte, „und sie (die Landwirtschaft. - N. Sk.) Drehen Sie sich in Ihren Träumen zufällig um. Du hast dir eingebildet, dass es ganz in deiner Macht liegt, dass es sich lohnt Nimm es in deinen Kopf - und es wird gedeihen; und wenn es nicht gedeiht, dann deshalb, weil es nicht berücksichtigt wurde“ (Strakhov N. Aus der Geschichte des literarischen Nihilismus: 1861–1866, Petersburg, 1890, S. 99.). Strakhov blieb dabei ein Rationalist , ging den gesamten Weg des Antirationalismus und erreichte die Philosophie Schopenhauers, die ihn und seine engsten Freunde faszinierte - Leo Tolstoi, Afanasy Fet. Gleichzeitig wie Leo Tolstoi (aber nicht Fet) der Skeptiker Strachow lehnte die endgültigen „skeptischen“, also zutiefst pessimistischen Schlussfolgerungen dieser Philosophie ab: „Es macht in meinen Augen einen schrecklichen Sinn, alles zu leugnen, was in der Moral solide ist“, schrieb er über die Philosophie Schopenhauers. Aber Strachow kontrastierte sie nur Religion, nur Glaube, wieder vom eigentlichen philosophischen Grund abweichend, oder besser gesagt, nicht einmal versuchend, darauf zu stehen. Es ist interessant, dass es offensichtlich der Skeptizismus war, der es Strachow ermöglichte, das verwandte Element des Skeptizismus bei Herzen so eng zu spüren. Herzens Skeptizismus und Pessimismus, sein Kampf mit dem Westen und sein Glaube an Russland – all dies hätte Strachows Aufmerksamkeit erregen und erregen und ihm ermöglichen sollen, viele starke und aufschlussreiche Seiten über Herzen zu schreiben. In dem Buch „Der Kampf mit dem Westen in unserer Literatur“ ging er ausführlich auf die Aktivitäten der Skeptiker und Antirationalisten des Westens (Renan, Mill usw.) ein und begann das Buch mit einer detaillierten Untersuchung von Herzen - Dies ist, nach Strachows Charakterisierung, „ein verzweifelter Westler“. Strachow sah in Herzen „einen der größten Namen unserer Literatur“ und spürte und drückte mit großer Kraft aus, was er bei Herzen Pessimismus nennt. Erinnern wir uns daran, dass Lenin Herzens Zustand nach 1848 als „tiefen Skeptizismus und Pessimismus“ definierte. Doch Lenin sah und erklärte vor allem ihre sozialgeschichtlichen Ursprünge: „Herzens spirituelles Drama war die Schöpfung und Widerspiegelung jener weltgeschichtlichen Ära, in der der revolutionäre Geist der bürgerlichen Demokratie (in Europa) bereits im Sterben lag, und der revolutionäre Geist.“ des sozialistischen Proletariats war noch nicht ausgereift“ (Lenin W. I. Gesamtausgabe, Bd. 21, S. 256). Strachow ist jedoch nicht in der Lage, gesellschaftlich bedeutsame Erklärungen für Herzens Position zu geben; er sieht die Ursprünge eines solchen Pessimismus in der ursprünglichen Natur von Herzens Persönlichkeit und Talent und extrapoliert daher, wie man heute sagt, den Pessimismus auf alle Stufen und alle Aspekte über seine Tätigkeit: „Herzen war in seiner gesamten Geistesstruktur, in seinen Gefühlen und seiner Sicht auf die Dinge vom Anfang bis zum Ende seiner Karriere ein Pessimist, das heißt, die dunkle Seite der Welt wurde ihm klarer offenbart als die.“ Licht... Hier liegt der Schlüssel zur Entschlüsselung von Herzens literarischer Tätigkeit, hier muss nach seinen wichtigsten Vor- und Nachteilen gesucht werden“ (Strakhov N. Der Kampf gegen den Westen in unserer Literatur. Kiew, 1897, Bd. 1, S. 3.). Um dies zu erreichen, musste Strachow eine weitere künstliche Operation durchführen: Herzen, den Schriftsteller-Denker, und Herzen, den er als Agitator und Propagandisten bezeichnet, zu trennen und gegenüberzustellen. Bei näherer und konkreter Betrachtung musste der Kritiker jedoch zugeben: „Aber außer dem russischen Herzen, so scheint es uns, half Herzen auch sein Verstand, seine theoretischen Ansichten. Feuerbachismus und Sozialismus in der strengen, tiefen Form, in der Herzen.“ „Sie hielten sie für falsch, aber immer noch eine extrem hohe Sichtweise“ (Strakhov N. Der Kampf gegen den Westen in unserer Literatur, S. 98.). Strachow nannte den letzten Kapitelzusatz seiner Arbeit über Herzen „Vorhersage“. Man kann nicht sagen, dass er von der Geschichte abgelenkt war, aber seine Sichtweise ist sozusagen ein Ausdruck des historischen Pessimismus: „...Herzen sah die zukünftige Rolle Bismarcks voraus, sah die Invasion gelehrter Barbaren im lateinischen klassischen Europa (Italien) voraus und Frankreich) und sagte voraus, dass es vom Ausmaß des Mordes her schrecklich sein und die Strafe Frankreichs für seinen moralischen Verfall sein würde. Herzen sah die Dinge im Allgemeinen düster: Er erwartete überall Ärger, er erwartete den Tod. Wir sehen jedoch , dass dieser düstere Blick nicht von der düsteren Stimmung herrührt, die er in sich trägt, steckt in sich eine Menge Wahrheit: Unheilvolle Prophezeiungen werden wahr“ (ebd., S. 137.). Man kann nicht übersehen, dass viele der Merkmale von Herzens Skeptizismus und Pessimismus bei Strachow nichts anderes als Ausdruck seines eigenen Skeptizismus und Pessimismus sind. W. I. Lenin untersuchte die letzte Phase in Herzens Entwicklung aus der Position des historischen Optimismus. Basierend auf „Briefe an einen alten Genossen“ schrieb er: „Für Herzen war der Skeptizismus eine Form des Übergangs von den Illusionen der „überklassigen“ bürgerlichen Demokratie zum harten, unnachgiebigen, unbesiegbaren Klassenkampf des Proletariats“ (Lenin W. I. Vollständige Werksammlung, Bd. 21, S. 257). Angesichts dieser Einschätzung kann Strachows Skeptizismus, der manchmal so universell ist, dass er, wie wir sehen, sogar sich selbst gegenüber eine skeptische Haltung einzunehmen wusste, kaum nur als eine Art psychologisches Phänomen betrachtet werden. Hier manifestierte sich zunächst die Position des Konservativen. Es manifestierte sich sehr deutlich in der Literaturkritik selbst. Strachow ist ein Schriftsteller im engeren Sinne, Strachow – ein Literaturkritiker und Journalist – begann im Kreis der Dostojewski-Brüder. Ende 1859 begann Strachow, die literarischen Dienstage seines Kollegen A.P. Miljukow zu besuchen, dem faktischen Leiter der Zeitschrift Swetoch. „Vom ersten Dienstag an, als ich in diesem Kreis auftrat, fühlte ich mich endlich in die Gesellschaft der echten Schriftsteller aufgenommen und war für alles sehr interessiert. Die Hauptgäste von A.P. waren die Brüder Dostojewski, Fjodor Michailowitsch und Michail Michailowitsch, langjährige Freunde des Besitzers... Gespräche im Kreis beschäftigten mich äußerst. Es war eine neue Schule, die ich durchlaufen musste, eine Schule, die in vielerlei Hinsicht von den Meinungen und Vorlieben abwich, die ich gebildet hatte. Bis dahin lebte ich auch in einem Kreis, aber in meinem eigenen, nicht öffentlichen und literarischen, sondern ganz privaten. Es gab große Verehrung für Wissenschaft, Poesie, Musik, Puschkin, Glinka; Die Stimmung war sehr ernst und gut. Und dann bildeten sich die Ansichten, mit denen ich in einen rein literarischen Kreis eintrat. Ich studierte damals Zoologie und Philosophie und folgte daher natürlich fleißig den Deutschen, ich sah sie als Führer der Aufklärung... Die Schriftsteller erwiesen sich als anders... Unter dem Einfluss bildete sich die Richtung des Kreises der französischen Literatur; politische und soziale Themen standen hier im Vordergrund und absorbierten rein künstlerische Interessen“ (Biographie..., S. 180-183.). Es war Dostojewski, so Strachow, der in ihm zunächst einen Schriftsteller sah. „Obwohl Ich hatte bereits einen kleinen Erfolg in der Literatur und erregte einige Aufmerksamkeit von M. N. Katkov und A. A. Grigoriev, aber ich muss sagen, dass ich in dieser Hinsicht vor allem F. M. Dostoevsky zu verdanken habe, der mich seitdem ausgezeichnet hat, der mich ständig anerkannt und fleißiger unterstützt hat Als jeder andere trat er bis zum Schluss für die Verdienste meiner Schriften ein.“ Unmittelbar nachdem Dostojewski seine Zeitschrift „Zeit“ gegründet hatte, wurde Strachow eingeladen, sich ihr als einer der Hauptmitarbeiter anzuschließen. Die Zeitschriftenarbeit fesselte ihn so sehr, dass er sogar veröffentlichte es im Jahr 1861 Jahr zurückgetreten. Diese Zeitschriftentätigkeit dauerte viele Jahre an, war jedoch nicht von äußeren Erfolgen geprägt. Nach der Einstellung der Zeitschriften von Dostojewski Strachow im Jahr 1867 gab er „Inländische Notizen“ heraus – bis sie vom Verleger A. A. übergeben wurden. Kraevsky im Jahr 1868 nach Nekrasova. Zwei Jahre lang leitete er, wiederum ohne großen Erfolg, die Zeitschrift Zarya, die 1872 eingestellt wurde. Tatsächlich war dies das Ende seiner Tagebucharbeit. „Ich sah“, schreibt Strachow in seiner Autobiografie, „dass ich nirgendwo arbeiten konnte. „Russischer Bote“ war der einzige Ort, aber Katkows despotische Willkür war für mich unerträglich. Ich beschloss, in den Dienst einzutreten, und nahm die Stelle im August 1873 an des Bibliothekars der Öffentlichen Bibliotheken für die Rechtsabteilung.“ Während der gesamten Zeit von Strachows Mitarbeit an „Zeit“ und an „Epoche“, die sie nach deren Schließung fortsetzte, bildete sich ganz deutlich die soziale und literarische Bewegung heraus, die den Namen „pochvennichestvo“ erhielt und vor allem in der Dostojewski-Zeitschrift vertreten war durch Artikel von F. M. Dostojewski, Ap. Grigoriev und N. N. Strakhov – die wichtigsten Ideologen von Vremya. Die Pochvenniki prangerten die Isolation der gebildeten Gesellschaft vom Volk an und plädierten für eine Annäherung an das Volk, an den „Boden“, in dem sie den wahren Ausdruck des russischen Nationalcharakters sahen. Gleichzeitig zeichnete sich der Pochvenismus trotz hervorragender Kenntnisse der westlichen Kultur durch eine Feindseligkeit gegenüber dem bürgerlichen Fortschritt und dementsprechend eine scharf negative Haltung gegenüber dem bürgerlichen Westen aus. Die Pochvenniks akzeptierten weder die Revolution noch revolutionäre Ideen noch deren Träger. Sie sahen in der Revolution und den Revolutionären nur einen destruktiven Anfang und in dem Wunsch, Revolutionismus auf russischem Boden zu verbreiten, die Frucht von Sesseltheorien, einen fruchtlosen, wenn auch keineswegs harmlosen Utopismus. Weitgehend im Zusammenhang mit dieser ganzen Problematik wurden Fragen nach dem Ort der Kunst, ihren Aufgaben, der Rolle des Künstlers usw. geklärt und auch bestimmte spezifische Einschätzungen abgegeben. Natürlich wurden die Beziehungen zu revolutionär-demokratischen Publikationen, zu Sovremennik selbst, zunächst als vorsichtige, sogar wohlwollende Sondierung definiert (Nekrasov feierte die Veröffentlichung der ersten Dostojewski-Zeitschrift mit freundlichen, humorvollen Gedichten und übergab ihm einige seiner Gedichte zur Veröffentlichung, die waren überhaupt nicht mehr humorvoll), wurden bald misstrauisch und wurden schließlich feindselig. Die Kontroverse, die unter Dobroljubow und Tschernyschewski begann, setzte sich später fort (von Seiten Sovremenniks wurde sie vor allem von Saltykow-Schtschedrin und Antonowitsch angeführt). Strachow schrieb seine polemischen Artikel unter dem Pseudonym „N. Kositsa“, ein Pseudonym, das nicht zufällig war, sondern eine frühere demonstrative Aussage von Strachows Position: „Ich hatte die Kühnheit, mich als Vorbild zu wählen.“ Feofilakt Kosichkin"(Biografie..., S. 236.), das heißt, Puschkin, der seine gegen Bulgarin gerichteten Artikel auf diese Weise unterzeichnete. Es muss gesagt werden, dass Strachow in dieser Polemik, anders als selbst Dostojewski, in erster Linie „negative Probleme“ löste, ein möglichst positives Programm entwickelte, die eigentliche Kritik auf sich nahm und natürlich die Kritik seiner Gegner auf sich zog. Unter den Bedingungen eines immer stärker werdenden öffentlichen Kampfes, angesichts der mächtigen Propaganda, die Sovremennik selbst unter strengen Zensurbedingungen durchführte, war Strachows Position erfolglos. Darüber hinaus ist die direkte Polemik mit revolutionär-demokratischer Kritik und den damit verbundenen literarischen Einschätzungen und Merkmalen (später vereinte Strachow fast alle Materialien dieser Art in dem Buch „Aus der Geschichte des literarischen Nihilismus“) natürlich die unattraktivste Seite in Strachows Schriften. Strachow selbst verstand dies teilweise später. „Was habe ich getan?“ schrieb er. „Ich fing an, über sie zu lachen, fing an, für die Logik, für Puschnin, für die Geschichte, für die Philosophie einzutreten. Meine Witze waren für viele kaum verständlich und bedeckten meinen Namen nur mit Scham“ ( Korrespondenz von L. N. Tolstoi mit N. N. Strakhov. St. Petersburg, 1914, S. 447). Der Punkt lag jedoch nicht nur in der „Logik“, in der „Philosophie“. Vielleicht war vieles hier damals wirklich nur wenigen klar. Viele verstanden jedoch etwas anderes: den konservativen und antirevolutionären Charakter der Position des Kritikers. Daher kam die „Schande“. In der Literaturkritik selbst betrachtete sich Strachow als Erbe von Ap. Grigoriev, mit dem er sehr eng verbunden war, den er veröffentlichte und förderte. Es war Grigoriev, den Strachow als Schöpfer der russischen Kritik und des von Ap. entwickelten Prinzips der „organischen Kritik“ betrachtete. Grigoriev, das Hauptprinzip der kritischen Betrachtung, denn Kunst selbst ist vital, organisch, im Gegensatz zur analytischen Wissenschaft synthetisch, natürlich. Es scheint, dass die ständige Beschäftigung mit der Naturwissenschaft und die Reflexion über das Wesen der organischen Natur Strachows Prinzip der organischen Kritik zusätzliche Originalität verlieh. Die stärksten Aspekte von Strachows kritischer Tätigkeit wurden in den Zeitschriften und polemischen Auseinandersetzungen der frühen sechziger Jahre nicht verwirklicht. Zwar schrieb er schon damals eines seiner besten kritischen Werke – einen Artikel über Turgenjews Roman „Väter und Söhne“. Die Idee des Romans, wie Strachow es ausdrückte, war offenbar den Figuren von Vremya gemeinsam. All dies verleiht dem Versicherungsartikel zusätzliches Interesse, und das ist es auch. Es ist bekannt, dass der Roman die große Aufmerksamkeit von Dostojewski erregte und Dostojewski Turgenjew darüber schrieb. Turgenev betrachtete diese Rezension als die beste Kritik des Romans und das tiefste Verständnis dafür. Dostojewskis Brief ist verloren gegangen; wir können seinen Widerruf nur anhand indirekter Beweise beurteilen, insbesondere anhand der Aussage Turgenjews: „Sie haben so vollständig und subtil erfasst, was ich Basarow zum Ausdruck bringen wollte, dass ich nur vor Staunen – und Vergnügen – meine Arme ausbreitete Es ist, als ob du in meine Seele eingedrungen wärst und sogar gespürt hättest, was ich nicht für nötig hielt, es zu sagen“ (Turgenjew I.S. Vollständige Sammlung von Werken und Briefen: In 28 Bänden. Briefe. M.-L., 1962, Bd. 4, S. 358 .). Es ist möglich, die Hauptidee von Dostojewskis Rezension zumindest auf der Grundlage von „Winternotizen zu Sommereindrücken“ wiederherzustellen, in denen Dostojewski über den unruhigen und sehnsüchtigen Basarow („ein Zeichen eines großen Herzens“) schrieb. In diesem Sinne wird das Bild von Basarow in Strachows Artikel über Turgenjews Roman betrachtet, der mit Ausnahme von Pisarews Artikel üblicherweise entweder als Karikatur der neuen Generation im Allgemeinen und von Dobrolyubov im Besonderen verstanden wurde (von Chernyshevsky und Antonovich in Sovremennik) oder als Apologetik neuer Menschen (meist konservative Kritik). Die Tragödie von Basarow – das sahen Strachow und Dostojewski, der damals neben ihm stand. Viele von Strachows ursprünglichen kritischen Prinzipien, die auf Turgenjews Roman angewendet wurden, erwiesen sich schließlich als ihre Stärken. So ermöglichte das Verständnis der Organizität und Fülle des Lebens dem Kritiker, sowohl die Vitalität des Helden als auch die dramatische Haltung zu erkennen, die er dem Leben als Ganzes gegenüber vertrat: „... trotz aller Härte und Künstlichkeit seiner Manifestationen, Basarow ist ein völlig lebendiger Mensch, kein Phantom, keine Fiktion, sondern echtes Fleisch und Blut. Er leugnet das Leben und lebt dennoch tief und stark... Wenn wir das Bild des Romans ruhiger und aus einiger Entfernung betrachten, werden wir es leicht bemerken dass, obwohl Basarow um Kopf größer ist als andere Menschen ... es jedoch etwas gibt, das im Großen und Ganzen über Basarow steht. Was ist das? Wenn wir genauer hinsehen, werden wir feststellen, dass es sich bei diesem Höchsten nicht um einige Personen handelt, sondern um die Leben, das sie inspiriert... Diejenigen, die denken, dass der Autor Basarow, um ihn bewusst zu verurteilen, mit einer seiner eigenen Personen vergleicht, zum Beispiel Pawel Petrowitsch, Arkadij oder Odinzow, der irrt seltsamerweise. All das Personen sind im Vergleich zu Basarow unbedeutend. Und dennoch sind ihr Leben, das menschliche Element ihrer Gefühle – nicht unbedeutend... Die allgemeinen Kräfte des Lebens – darauf ist er gerichtet (Turgenjew. – N. Sk.) Aufmerksamkeit. Er zeigte uns, wie diese Kräfte in Basarow verkörpert sind, in genau dem Basarow, der sie leugnet ... Basarow ist ein Titan, der gegen seine Mutter Erde rebellierte; Egal wie groß seine Kraft ist, sie zeugt nur von der Größe der Kraft, die ihn geboren hat und nährt, ist aber nicht gleich der Kraft seiner Mutter“ (Strakhov N. Kritische Artikel über I. S. Turgenev und L. N. Tolstoi: 1862–1885 . Kiew, 1901, Bd. 1, S. 28, 34, 37.) Die Idee der „ewigen“, „absoluten“ Natur der Kunst ermöglichte es dem Kritiker, im Roman eine aus einer bestimmten Zeit geborene Bedeutung zu sehen, aber weit über seinen Rahmen hinaus: „Einen Roman mit einer progressiven oder retrograden Richtung zu schreiben, ist keine schwierige Sache. Turgenev hatte den Anspruch und die Kühnheit, einen Roman zu schreiben, der es geschafft hat alle Arten Richtungen... er hatte das stolze Ziel vor Augen, das Ewige im Zeitlichen aufzuzeigen und schrieb einen Roman, der weder fortschrittlich noch rückschrittlich, sondern sozusagen ewig war... Wenn Turgenjew nicht alle Väter und Söhne schilderte, oder diese Väter und Kinder, wie andere es sich wünschen überhaupt Väter und überhaupt Er hat Kinder und die Beziehung zwischen diesen beiden Generationen hervorragend dargestellt“ (Strakhov N. Kritische Artikel über I. S. Turgenev und L. N. Tolstoi, Bd. 1, S. 33.) Strakhov verstand die tragische Seite der Beziehungen Basarows zur Kunst sehr genau. Zitat von Pisarev Artikel, in dem er Basarows Leugnung der Kunst als Widersprüchlichkeit betrachtet, schreibt Strachow genau über Basarows Konsequenz, sieht darin nicht Basarows Widersprüchlichkeit, sondern seine Integrität und Loyalität sich selbst gegenüber: „Offensichtlich sieht Basarow solche Dinge nicht, wie Herr …“ Pisarev. G. Pisarev erkennt die Kunst offenbar an, tatsächlich lehnt er sie jedoch ab, das heißt, er erkennt ihre wahre Bedeutung nicht. Basarow leugnet die Kunst direkt, leugnet sie aber, weil er sie tiefer versteht... In dieser Hinsicht steht Turgenjews Held seinen Anhängern unvergleichlich überlegen. In Schuberts Melodie und Puschkins Gedichten hört er deutlich feindselige Prinzipien; er spürt ihre allumfassende Macht und rüstet sich deshalb gegen sie“ (ebd., S. 14-15.) Schließlich ermöglichte Strachows ausgeprägtes Gespür für das nationale Leben, in Basarow nicht nur ein soziales Phänomen, einen sozialen Charakter zu sehen, sondern auch ein nationaler Typus, ein Gefühl, das offensichtlich Dostojewski und Turgenjew selbst erlebten, als sie Basarow wahrnahmen, der Basarow bekanntlich mit Pugatschow verglich. Strachow hob die Kraft von Basarows Kunstleugnung als Zeichen der Zeit zu einem allgemeinerer Grad: „Natürlich ist Kunst unbesiegbar und enthält unerschöpfliche, sich immer erneuernde Kraft; Dennoch hat der Atem des neuen Geistes, der sich in der Verleugnung der Kunst offenbarte, natürlich eine tiefe Bedeutung. Für uns Russen ist es besonders deutlich. Basarow repräsentiert in diesem Fall die lebendige Verkörperung einer der Seiten des russischen Geistes. Im Allgemeinen neigen wir nicht besonders zum Eleganten: Dafür sind wir zu nüchtern, zu praktisch. Nicht selten findet man unter uns Menschen, denen Poesie und Musik entweder etwas Angenehmes oder Kindliches erscheinen. Begeisterung und Überheblichkeit gefallen uns nicht; wir bevorzugen Einfachheit, bissigen Humor und Spott. Und in dieser Hinsicht ist Basarow selbst, wie aus dem Roman hervorgeht, ein großer Künstler ...“ (ebd., S. 16.) „Alles an ihm passt ungewöhnlich zu seiner starken Natur.“ Es ist ziemlich bemerkenswert, dass er sozusagen mehr Russisch, als alle anderen Gesichter im Roman. Seine Rede zeichnet sich durch Einfachheit, Genauigkeit, Spott und einen völlig russischen Stil aus. Ebenso ist er unter den Charakteren des Romans derjenige, der am einfachsten mit den Menschen in Kontakt kommt, er weiß, wie er sich ihnen gegenüber besser verhalten kann.“ Chernyshevskys „neue Leute“ und würdigte sie sogar. Im Artikel „Glücklich „Menschen“, 1865 in der „Bibliothek zum Lesen“ veröffentlicht, schrieb er über den Roman „Was tun?“: „Der Roman wäre nicht möglich gewesen, wenn es nicht die Realität von etwas entsprechendem gegeben hätte... Also, diese.“ neue Menschen existieren... Der deutsche Physiologe hat sich wirklich in ihren Eigenschaften geirrt; Es gibt einen Menschentyp, der nicht zu dem passt, was man bisher Mensch nannte. Er erschien vor kurzem, erschien auf unserem Land, und vielleicht werden die Deutschen und Franzosen nie solche Leute unter sich sehen, obwohl diese Leute mit deutschen und französischen Büchern erzogen wurden. Es geht nicht um die Bücher, es geht um das Blut. Ist in diesem Typ nicht ein Teilchen russischer Stärke hörbar?“ (Strakhov N. Aus der Geschichte des literarischen Nihilismus, S. 340.) All dies ist keineswegs ein durch zusammengebissene Zähne gefiltertes Geständnis. Der Originaltext des Artikels „ „Happy People“, das zur Veröffentlichung in „Epoch“ bestimmt war und bereits 1863, kurz nach Erscheinen von Tschernyschewskis Roman, geschrieben wurde, enthielt offenbar noch höhere Einschaltquoten, denn die Zensur forderte eine Abschwächung der „besonderen Lobpreisungen des Romans“ (siehe hierzu). : Nechaeva V.S. Journal of M.M. and F. M. Dostoevsky „Epoche“. 1864–1865. M., 1975, S. 209–212.) Der Autor teilt überhaupt nicht die Vorstellungen vom Glück, die der Autor und der Helden des Romans haben, behandelt sie aber in höchstem Maße ernst. Als Dobrolyubov starb, antwortete Strachow in Wremja mit einem Nachruf, der nicht nur herzlich, sondern auch in vielerlei Hinsicht aufschlussreich und lehrreich für das Verständnis von Dobrolyubovs Artikeln war. Bewertung von Dobrolyubovs Aktivitäten als unabhängig, aber „negativ“ Und„einseitig“, im Gegensatz zu Belinsky, der „stark mit dem Besten verbunden war, das zu seiner Zeit auf russischem Boden wuchs“, gibt Strachow dennoch zu: „Nur zur Zeit Dobroljubows war Sovremennik die einzige Zeitschrift, deren kritische Abteilung hatten Gewicht und verfolgten gemeinsam ständig und eifersüchtig literarische Phänomene“ (Strakhov N. Critical Articles, Bd. 2. Kiew, 1902, S. 291.). Es scheint, dass hinter all dem ein sensibles Gefühl steckt, dass die Artikel unserer großen Kritiker, revolutionären Demokraten, in Wirklichkeit nicht nur eine Bewertung dieser oder jener Arbeit sind. Sie sind Kritik, aber auch etwas mehr. Sie sind Kreativität für sich. Man kann sich einen Artikeltyp vorstellen, der nur in Bezug auf das jeweilige Werk Bedeutung und Wert hat. Die besten Artikel von Belinsky oder Dobrolyubov – und unabhängig vom Wert. In diesem Sinne unterscheiden sie sich von den meisten Artikeln desselben Strachow, meist nur eines Kritikers, nicht eines Schöpfers. Sogar unter seinen Gegnern konnte Strachow nicht umhin, dieses kreative Element zu erkennen und darüber zu sprechen. Kein Wunder, dass er über Dobrolyubov schrieb: „Wenn er am Leben geblieben wäre, hätten wir viel von ihm gehört.“ Später bewertete Strachow sowohl den Typus des „Nihilisten“ als soziales Phänomen als auch die Literatur, die ihn erfasste, insbesondere den Roman „Väter und Söhne“, anders, also viel negativer. Das alles ist wahr. Aber auch dabei blieb es nicht, obwohl die Sache nicht ohne Eingreifen von außen geschah, nämlich von L. Tolstoi, der die Angriffe auf die „Nihilisten“ entschieden und wütend verurteilte und hinter den Worten sofort den Kern der Sache erkannte; Als Antwort auf Strachows Ausreden, dass er nur die Leugnung leugne, sagte Tolstoi: „Ich sage, zu leugnen, was das Leben tut, bedeutet, es nicht zu verstehen. Sie wiederholen: Was leugnen leugnen. Ich wiederhole: Negation zu leugnen bedeutet, das nicht zu verstehen, in dessen Namen die Negation geschieht. Wie ich bei dir gelandet bin, kann ich nicht verstehen. Du findest eine Schande. Und ich finde es. Aber Sie finden es darin, dass die Menschen Hässlichkeit leugnen, und ich darin, dass es Hässlichkeit gibt... Bisher ist die Hässlichkeit der Sklaverei, die Ungleichheit der Menschen deutlich geworden, und die Menschheit hat sich davon befreit, und zwar jetzt Die Hässlichkeit von Staatlichkeit, Kriegen, Gerichten und Eigentum wird deutlich, und die gesamte Menschheit arbeitet daran, diese Täuschungen zu erkennen und sich von ihnen zu befreien“ (Korrespondenz von L. N. Tolstoi mit N. N. Strakhov, S. 294.) „Bezogen auf meine NUndGilismus,-- Strachow rechtfertigte sich: „Sie haben Recht: Alle meine Schriften wirken einseitig und können mit Schelten gegen die Nihilisten verwechselt werden.“ So haben es viele verstanden; Ich verzichte auf jedes Urteil über die bestehende Ordnung und verzichte nicht auf verschiedene Urteile über den Nihilismus. Ich verfalle sicherlich in juristische Tricks, in die List der Zeitungsleute. ja, Schweigen ist besser als Reden“ (ebd., S. 280). Noch später schrieb Strachow an Tolstoi: „Nihilismus und Anarchismus sind sehr ernste Phänomene im Vergleich zu dem Geschwätz, das für die Grigorowitsch und Fetow den Gipfel der Menschenwürde darstellt.“ ". Und das war nicht nur eine Anpassung an Tolstoi. Denn er teilte mit dem ohnehin schon geradlinigen und äußerst konservativen Rozanov: „Es war eine allgemeine Bewegung, ein Strom der Negation, der fast die gesamte Literatur erfasste.“ Die Grundlage sind natürlich moralische Forderungen, der Wunsch nach dem Gemeinwohl, und in diesem Sinne können wir sagen, dass die Nihilisten der Literatur eine ernste Stimmung verliehen und alle Fragen aufgeworfen haben“ (Rozanov V. Literarische Exilanten. St. Petersburg, 1913, Bd. I, S. 236 – 239.) Dies wurde 1890 geschrieben, relativ kurz vor seinem Tod. Während Strachow alle revolutionären Programme der Vergangenheit und Gegenwart bedingungslos leugnete, gab er äußerst ehrlich zu, dass hinter Strachows Programm überhaupt kein Programm steckte Seine eigene Seele. Und je näher das Ende rückte, desto stärker wurde es gefühlt. In diesem und in vielem anderen Sinne ist Strachows Briefwechsel mit Tolstoi ein bemerkenswertes menschliches Dokument. Nicht umsonst betrachtete Tolstoi selbst seine Briefe an zwei Personen die interessantesten: S. S. Urusov und N. N. Strakhov. Nicht ohne Grund notiert S. A. Tolstaya nach dem Tod ihres Mannes immer wieder im „Tagebuch“: lesen... lesen... lesen... Briefe von N. N. Strakhov und Lev Nikolaevich (Siehe: Tolstaya S. A. Diaries: In 2 Bänden M., 1976, Bd. 2, S. 385, 339, 401 usw.). Als Geständnis gegenüber Tolstoi (es ist schwierig, es mit einem anderen Wort für den normalerweise eher zurückhaltenden Strachow zu bezeichnen) schreibt Strachow: „In der Zeit der größten Kraftentwicklung (1857-1867) habe ich nicht nur gelebt, sondern mich dem Leben ergeben, mich ihm unterworfen.“ Versuchungen; aber ich war so erschöpft, dass ich dann das Leben für immer aufgegeben habe. Was habe ich damals eigentlich gemacht und was mache ich jetzt? Was veraltete Menschen, alte Menschen tun. Ich in acht nehmen, Ich habe versucht, nichts zu suchen, sondern nur das Böse zu vermeiden, das einen Menschen von allen Seiten umgibt. Und vor allem ich in acht nehmen moralisch... Und dann - ich habe gedient, gearbeitet, geschrieben - war alles gerade genug, um nicht auf andere angewiesen zu sein, damit ich mich vor meinen Kameraden und Bekannten nicht schämen würde. Ich erinnere mich, wie ich während meiner literarischen Karriere sofort aufhörte, als ich sah, dass ich genug Geld verdient hatte. Sich eine Position und Eigentum zu schaffen – das hat mich nie interessiert. Also habe ich die ganze Zeit nicht gelebt, sondern nur nahm Das Leben, wie es kam... Dafür werde ich, wie Sie wissen, voll bestraft. Ich habe keine Familie, keinen Besitz, keine Stellung, keinen Kreis – nichts, keine Verbindungen, die mich mit dem Leben verbinden würden. Und außerdem, oder vielleicht gerade deshalb, weiß ich nicht, was ich denken soll. Hier ist mein Geständnis an Sie, das ich unvergleichlich bitterer machen könnte“ (Korrespondenz von L. N. Tolstoi mit N. N. Strakhov, S. 165–166.) Als Antwort auf Tolstois Überzeugungen und Beweise, dass diese Position unmöglich ist, da es unmöglich ist Darin leben, brachte Strachow auf den Punkt: „Ich lebe nicht“ (ebd., S. 171). Aus all dem folgt natürlich nicht, dass Strachow ein unidealisierter Mensch war. Positive Prinzipien, wie er sie verstand Es geht um das Programm im Sinne des Aktionsprogramms und deren Propaganda im wörtlichen Sinne, darüber braucht man nicht zu sprechen – sie waren vor allem in zwei Sphären angesiedelt: im irdischeren und realeren – Russland, im idealeren und metaphysisch - Religion. Strachow wurde und wird oft als Slawophiler bezeichnet. Nicht ganz zutreffend Obwohl Strachow mit den Slawophilen eine kategorische Ablehnung des Westens, insbesondere des bürgerlichen, und den Glauben an den ursprünglichen Entwicklungsweg Russlands verbindet, zu vielen Dingen in der slawophilen Ideologie, sowohl früher als auch später, er war kritisch. Eine solche kritische Haltung gegenüber dem Slawophilismus war bereits in den 50er und 60er Jahren charakteristisch für alle Pochvenniks. Später erhielten Strachows Vorstellungen über Russland, seinen Platz, seine Merkmale und seine Rolle in der Weltgeschichte eine gewisse theoretische Begründung. Aber auch hier nicht originell, Strachow: er schon wieder dein gefunden am ein anderer. Sowohl im Bereich der Naturwissenschaften (in der Kritik des Darwinismus) als auch im Bereich der historischen Konstruktionen stützte sich Strakhov auf die Ideen von N. Ya. Danilevsky, die im letzteren Fall in der Arbeit „Russland und Europa“ entwickelt wurden. Danilevskys Konzept der historischen Entwicklung basierte auf der Idee, dass die Menschheitsgeschichte nicht der Fortschritt einer allgemeinen Reihe, einer einzelnen Zivilisation, sondern die Existenz privater Zivilisationen, die Entwicklung einzelner kultureller und historischer Typen ist. Unter ihnen gibt es solche wie die Slawen. All dies hat tatsächlich bereits die Frage nach der messianischen Rolle der Slawen im Allgemeinen und Russlands im Besonderen beseitigt. Dennoch war es in Russland, dass Danilevsky den ersten und vollständigsten, in seiner Terminologie verwendeten, „Viergrundsatz“ (d. h. die Synthese und Harmonisierung von vier Prinzipien: Religion, Kultur, Politik, Wirtschaft) sah. Es ist zwar eher eine Möglichkeit, aber eine, für die die Nation reif ist: „Das russische Volk und die russische Gesellschaft in all ihren Schichten sind in der Lage, jede Dosis Freiheit anzunehmen und auszuhalten“ (Danilevsky N. Ya. Russland und Europa. St . Petersburg, 1888. S. 537.). Strachow betrachtete Russland im Geiste von N. Ya. Danilevsky als ein originelles Phänomen und eine besondere Art spirituellen Lebens. Allerdings betrachtete Strachow die spirituelle Entwicklung des Landes, insbesondere die Entwicklung unserer Literatur, sehr kritisch. „Unsere Literatur ist arm“ ist Strachows ziemlich stabiler kritischer Refrain, der schließlich dem ganzen großen Essay „Die Armut unserer Literatur“ den Titel gab. Allerdings „ist das Gefühl unseres spirituellen Versagens noch kein Beweis für ein solches Versagen.“ Deshalb „ist unsere erste Armut Armut des Bewusstseins unser spirituelles Leben“ (Strakhov N. Armut unserer Literatur. St. Petersburg, 1868, S. 3.) Deshalb bewertet Strakhov Turgenjews „Rauch“ so scharf negativ (in einem Sonderartikel zu diesem Roman): „. .. nicht alles ist russischer Rauch.“ Und zunächst zu Potugins Angriffen auf Russland: „Im Allgemeinen sind die Bemerkungen von Herrn Potugin manchmal witzig, aber im Großen und Ganzen sind sie überraschend kleinlich und oberflächlich und beweisen, dass das russische Leben so aussehen kann.“ Rauchen Sie nur für diejenigen, die dieses Leben nicht leben, die sich an keinem ihrer Interessen beteiligen. Dunkles, armes russisches Leben – wer sagt das? Aber das macht es den Russen als lebenden Menschen schwer und schwer zu leben, und sie fliegen nicht mit der Leichtigkeit des Rauchs im Wind. Gerade bei den Schwankungen und Hobbys, die Herr Turgenjew offenbar mit seiner Geschichte bestrafen will, meinen wir es sehr ernst, wir bringen die Sache zu Ende, bezahlen oft teuer dafür und beweisen damit, dass wir leben und leben wollen, und Wir hetzen nicht, wohin auch immer der Wind weht“ (N. Strachow. Kritische Artikel, Bd. 1, S. 60). Aber hat Strachow irgendwelche Argumente für eine solche Ernsthaftigkeit und Gründlichkeit des „russischen Lebens“ trotz seiner Armut und Armut? Dunkelheit „Strachows nüchterner, skeptischer und strenger Geist erforderte die Hinwendung zu unbestreitbaren Beweisen und zu solchen, die er selbst recht kompetent beurteilen konnte. Beweise wurden aus dem Bereich der russischen Kunst, der russischen Literatur entnommen. Übrigens verwendete Danilevsky später die gleiche Argumentation. Sprechen Über die Vergangenheit der russischen Literatur zieht er folgende Vergleiche: „Um ein Werk zu finden, das neben Dead Souls bestehen könnte, muss es zu Don Quijote aufsteigen“ (Danilevsky N. Ya. Russland und Europa, S. 548). Und wenn er von der Gegenwart spricht, kann er keine Vergleiche mehr finden: „Sie sollen uns auf ein ähnliches Werk hinweisen (wir sprechen von „Krieg und Frieden“). - N. Sk.) in jeder europäischen Literatur“ (ebd., S. 550). Es ist charakteristisch, dass im Artikel über „Rauch“ im Streit mit Potugin – Turgenjew (für Strachow in Bezug auf Russland fast der Held mit dem Autor vereint ist – diese Nähe, (wie bekannt ist, dass Turgenjew selbst dies nicht bestritten hat) wendet sich Strachow an Glinka. Als leidenschaftlicher Musikliebhaber war Strachow ein großer Kenner der russischen und westlichen Musikkunst: „Wir lieben zum Beispiel die Musik von Glinka; in unserem Publikum entwickelt sich ein ernster, strenger Musikgeschmack; es gibt Komponisten mit originellen, echten Talenten; wir begrüßen sie mit Freude, und die Zukunft der russischen Musik scheint für uns unbestritten. Und sie sagen zu uns: „Oh, elende barbarische Narren, für die es keine Kontinuität in der Kunst gibt! Das heißt, wie, sagen sie, hoffst du, dass du russische Musik haben wirst, wenn es sie noch nicht gibt? Komisch.“ Argumentation! Denn das Einzige, worauf man hoffen kann, ist das, was noch nicht existiert. Aber es gibt sie, russische Musik! Sozont Iwanowitsch selbst sagt, dass Glinka fast „die russische Oper gegründet“ hätte. Aber was, wie hat er sie eigentlich gegründet und Täuschst du dich? Wie geht es dir? Dann bleibt deine Nase lang! Ist das ein Witz? Russisch Oper! (Strakhov N. Kritische Artikel, Bd. 1, S. 60.). Es stellte sich zwar heraus, dass Strachow einige der wichtigsten Aspekte in der Entwicklung der russischen Kunst fast völlig verschlossen blieb. So war es in der Musik. Während er Glinka liebte und verstand, verstand und liebte Strachow Mussorgski nicht und brachte dieses Missverständnis und diese Abneigung deutlich in zwei Briefartikeln „Boris Godunow auf der Bühne“ zum Ausdruck, die an den Herausgeber von „Citizen“ F. M. Dostojewski gerichtet waren. Strachow blieb der musikalischen Form der Oper fremd, insbesondere dem Wunsch nach Rezitativ und der Abweichung des Librettos von Puschkins Text (hier stimmte er mit Musikkritikern, zum Beispiel C. Cui, überein). Aber die Hauptsache ist, dass ihm die neue Musikrichtung als Ganzes, ihr Geist, ihre „Philosophie“ fremd war; er sah in Mussorgskys Oper nur „Anklage“, ähnlich wie er es beispielsweise in Nekrasovs Gedichten sah. Wir sprechen nicht mehr über Namen, sondern über die gesamte Richtung der neuen russischen Kunst. In Bezug auf Nekrasov selbst ging Strakhov selbst im Vergleich zu seinem Lehrer Ap weit zurück. Grigoriev und Genosse F. Dostojewski. Natürlich spielte auch die Tatsache, dass Nekrasov eine Rolle spielte, eine Rolle stand an der Spitze der Zeitschriften, mit denen Strachow fast ausnahmslos Polemiken anführte. Im Jahr 1870 veröffentlichte Strachow in der Zeitschrift „Zarya“ einen Artikel „Nekrasov und Polonsky“. Daraus wird besonders deutlich, dass es sich um eine Richtung handelt. Strachow nennt die Poesie Nekrassows und Nekrassows „Sowremennik“ und „Otechestvennye Zapiski“ nahestehender Dichter sogar „richtungsweisend“. Bereits am Ende des Artikels machte der Kritiker eine interessante allgemeine Bemerkung: „Dichter! Hören Sie auf Ihre innere Stimme und hören Sie bitte nicht auf Kritiker. Das sind die gefährlichsten und schädlichsten Menschen für Sie. Sie alle versuchen es.“ Seien Sie Richter, wenn sie nur Ihre Dolmetscher sein sollten. Aber Poesie zu interpretieren ist schwierig, aber sie zu beurteilen ist einfach und überraschend“ (Strakhov N. Notizen zu Puschkin und anderen Dichtern. St. Petersburg, 1888, S. 176.) Aber im Grunde ist es genau dieser Weg, den Strachow selbst eingeschlagen hat. Er „beurteilt“ Nekrasovs Gedichte, ohne sie im Wesentlichen zu „interpretieren“; es stellte sich heraus, dass der Artikel hauptsächlich Polonsky gewidmet war. Genauer gesagt beurteilt er die Richtung, hebt Nekrasov jedoch aus genau dieser Richtung hervor: „Wir wären Herrn Nekrasov gegenüber äußerst unfair, wenn wir ihn als einen großen Herrn Minaev betrachten würden, obwohl Herr Nekrasov sich selbst so sieht.“ Weise, obwohl er seinen ganzen Ruhm in den Minajewismus legt. In der Stadt Nekrasov gibt es etwas mehr, das nicht in der Stadt Minajew und in der gesamten Richtung ist, der sie beide dienen“ (Strakhov N. Anmerkungen zu Puschkin und anderen Dichtern, S . 153.) . Infolgedessen schrieb Strachow nicht über das „Kleinere“, das er in Nekrassow sah („Es ist besonders verlockend, so etwas zu schreiben Kritik auf der Stadt Nekrasov. Der Artikel hätte giftig sein können …), noch über das „Mehr“, das er in sich spürte („Wir verschieben Herrn Nekrasov auf ein anderes Mal ... wir gehen tatsächlich.“ Lob unser meistgelesener Dichter. Eines Tages werden wir also Herrn Nekrasov loben ...“) Fast alle Urteile Strachows über Nekrasov sind von dieser Dualität geprägt. Hier geht es nicht nur um ideologische Voreingenommenheit, sondern auch um die Unfähigkeit, das neue ästhetische System zu verstehen und zu akzeptieren. Eine Bemerkung zum Gedicht „Frost, rote Nase“, das Strachow 1864 in „Epoche“ schrieb. Polemisierung mit „Russisches Wort“, das von der Unmöglichkeit anschaulicher Bilder des bäuerlichen Lebens sprach, wie sie in Darias Sterbetraum Strachow auftauchten schrieb: „Was für eine Freude! Du schreibst diese Gedichte gerne auf. Welche Treue, Helligkeit und Einfachheit in jedem Merkmal“ (N. Strakhov. Aus der Geschichte des literarischen Nihilismus, S. 535). Und doch: „...trotz der Strömungen wahrer Poesie präsentiert das Gedicht im Großen und Ganzen eine seltsame Hässlichkeit.“ " (vgl. eine ähnliche Rezension in einem Brief an Tolstoi über Mussorgskis Oper – „ein unvorstellbares Monster“), und schon der Titel des Gedichts ist für ihn humorvoll (!): „...warum ein humorvoller Titel in dieser traurigen Idylle? Warum gibt es hier eine rote Nase? Nekrasov. Es ist bekannt, dass Dostojewski nach dem Tod von Nekrasov in seinen Worten: „Ich nahm alle drei Bände von Nekrasov und begann von der ersten Seite an zu lesen.“ „Die ganze Nacht über“, erinnert sich der Schriftsteller, „habe ich fast gelesen zwei Drittel von allem, was Nekrasov schrieb, und buchstäblich zum ersten Mal wurde mir klar, welchen Platz Nekrasov als Dichter in meinem Leben einnahm! Natürlich als Dichter“ (Nekrasov in den Memoiren seiner Zeitgenossen. M., 1971, S. 432.) Gleichzeitig berichtete Strachow an Tolstoi: „Und Nekrasov liegt im Sterben – wissen Sie?“ Das macht mir große Sorgen. Als er zum Abendessen einlud (im Zusammenhang mit Verhandlungen über die Möglichkeit der Veröffentlichung von „Anna Karenina“ in Otechestvennye Zapiski). N. Sk.), Ich bin nicht hingegangen, aber ich werde zur Beerdigung gehen. Seine Gedichte begannen für mich anders zu klingen – was für eine Macht...“ (Korrespondenz von L. N. Tolstoi mit N. N. Strakhov, S. 115–116.) Es ist wirklich wahr, nach dem prophetischen Wort des Dichters: „Und nur seine zu sehen Leiche, wie viel er getan hat, werden sie verstehen.“ Das Gleiche wie über Strachows Haltung gegenüber Nekrassow lässt sich in noch größerem Maße über seine Haltung gegenüber vielen anderen Phänomenen der neuen Kunst sagen, die sich vor allem durch fortschrittliches Denken, klar und zielgerichtet auszeichnete . Besonders unfair und Strachow erhält ausnahmslos böse Eigenschaften von Schtschedrin, einem seiner Hauptgegner im Zeitschriftenkampf seit den 60er Jahren. Strachow bemerkte Schtschedrins „unzweifelhaftes Talent“ und versuchte dennoch, beispielsweise in einem späteren Artikel im Jahr 1883 „A Schauen Sie sich aktuelle Literatur an.“ „Ein deutlich karikiertes Bild des großen Satirikers. Strachow sprach mit großer Eindringlichkeit über die Armut unserer Literatur: „Unsere Literatur ist arm“ – fügte jedoch hinzu: „Aber wir haben Puschkin“ (Strachow N. Armut unserer Literatur, S. 54.) Ob Streitigkeiten über das Wesen des russischen Lebens und seiner Möglichkeiten oder Zweifel am Reichtum der russischen Literatur und ihrer Zukunft zwangen Strachow, auf ein unbestreitbares, alles besiegendes und absolutes Argument zurückzugreifen – auf Puschkin . Im Wesentlichen sagte N. Strachow nicht viel Neues über Puschkin selbst und wiederholte Ap. Grigoriev im Grundgedanken seiner Puschkin-Artikel und Belinsky in einer Reihe sowohl wichtigerer als auch spezifischerer Punkte. Besondere Stärke erhielten diese Artikel jedoch dadurch, dass die ersten von ihnen in einer Situation entstanden sind, in der der Name Puschkin Gleichgültigkeit hervorrief und manchmal sogar direkt angegriffen wurde, beispielsweise vom „russischen Wort“ (hauptsächlich Pisarev). „Da ist“, schrieb Strachow, „etwas Verrücktes … in vielen der Urteile und Interpretationen, denen Puschkin ausgesetzt war, liegt etwas erstaunlich Verrücktes … Zunächst einmal fällt Ihnen das immense Missverhältnis zwischen diesen Themen auf Urteile und die Kräfte und Techniken der Urteilenden. Auf der einen Seite sieht man ein riesiges, tiefes Phänomen, das sich ins Unendliche ausdehnt... auf der anderen Seite sieht man Menschen mit mikroskopisch engen und blinden Blicken, mit unglaublichen kurze Maßstäbe und Zirkel, die dazu bestimmt sind, ein großes Phänomen zu messen und zu bewerten ... In unserem vielseitigen Jahrhundert gilt das Missverständnis des Großen oft auch als Zeichen von Intelligenz; mittlerweile stellt dieses Missverständnis im Wesentlichen nicht einen schlagenden Beweis für geistiges Handeln dar Schwäche“ (Strakhov N. Notizen zu Puschkin und anderen Dichtern, S. 17–18.). Andererseits war Puschkin ein Phänomen des neuen postpetrinischen Lebens und sogar eine direkte Folge von Peters Taten (mit den berühmten Worten von Herzen reagierte Russland hundert Jahre später mit dem gewaltigen Auftritt von Puschkin auf die Herausforderung, die Peter stellte ) widerspricht eindeutig slawophilen Konzepten. „...Es ist für niemanden ein Geheimnis“, schrieb Strachow, „die Kälte unserer Slawophilen gegenüber unserem Puschkin. Sie manifestiert sich seit langem und ständig... Das Verständnis für die Hauptmerkmale davon (russisches Leben) zu schätzen . - N. Sk.) Im Geiste lehnen sie gleichgültig und ohne Schmerz ein einheimisches Phänomen ab, das dieses Verständnis stört, und zerstören als scharfe Ausnahme ihre heilig respektierte Theorie.“ Die Kraft von Puschkins Leugnung in den 60er Jahren verstärkte Strachows Stärke seiner Bestätigung. Später war Strachow begeistert akzeptierte Puschkins Rede Dostojewski als Bestätigung der Richtigkeit seiner Sicht auf Puschkin sowie der Richtigkeit von Puschkins Sicht auf die gesamte Pochvenniki-Partei, die er sogar die von Puschkin nennt. Vieles stimmte für Strachow in Puschkin überein. In Puschkin Strachow sah eine lebendige und vielleicht einzig wirkliche und unbestreitbare Garantie für das russische Leben und den russischen Nationalcharakter. Der einseitige, unkreative Theoretiker Strachow fühlte sich mit unwiderstehlicher Kraft zum „vollständigen“ Schöpfer Puschkin hingezogen und fand dort das Ergebnis und Lösung seiner eigenen Unvollständigkeit, Theoretik und Einseitigkeit. Mit Puschkin konnte der Skeptiker Strachow endlich seine „negativen Aufgaben“ hinter sich lassen und zum „Bestätiger“, zum Enthusiasten und Prediger werden, wie es Strachows Puschkin-Artikel sozusagen sind , eine fortlaufende Predigt von Puschkin – „der Hauptschatz unserer Literatur“. Über Strachows mehr oder weniger vollständige Auseinandersetzung mit Puschkins Werk muss zwar nicht gesprochen werden. Es ist kein Zufall, dass Strachow, als er später seine Artikel über Puschkin in einem Buch zusammenfasste, es „Notizen“ nannte und diesen Charakter des Buches ausdrücklich festlegte. Aber es geht nicht nur um das Genre. Strachow verschließt bei Puschkin selbst viele Dinge – freiwillig oder unfreiwillig. So setzte Strachow „Die Geschichte des Dorfes Gorjuchina“ (Gorochina, in dem damals bekannten zensierten Titel) mit Karamzins „Geschichte des russischen Staates“ in Zusammenhang. Aber die für uns heute unbestreitbare Korrelation zwischen „Die Geschichte des Dorfes Gorjuchin“ und Schtschedrins Satire, zum Beispiel „Die Geschichte einer Stadt“, wäre Strachow offensichtlich blasphemisch vorgekommen und war natürlich unmöglich er selbst. Aber im Allgemeinen schrieb er zu Recht: „Wir stellen jetzt fest, dass trotz der vielen scheinbar neuen Wege, die die russische Literatur seitdem eingeschlagen hat, diese Wege nur eine Fortsetzung der Wege waren, die Puschkin bereits begonnen oder vollständig beschritten hatte.“ .“ (Strakhov N. Notizen über Puschkin und andere Dichter, S. 36.) Aber auf jeden Fall brachte der Kritiker Strakhov einen dieser Wege der neuen russischen Literatur mit Puschkin in Verbindung. In seinen „Notizen“ sagte er nur: „Die Bedeutung der „Chronik“ (das heißt „Die Geschichte des Dorfes Gorjuchin.“ – N. Sk.) ist schon daran zu erkennen, dass damit eine Wende in Puschkins Wirken beginnt und er eine Reihe von Geschichten aus dem russischen Leben schreibt, die mit „Die Tochter des Kapitäns“ enden. Es gibt kaum einen wichtigeren Punkt in der Entwicklung der russischen Literatur; hier beschränken wir uns nur darauf, auf diesen Punkt hinzuweisen“ (ebd., S. 54). Aus allem, was Strachow geschrieben hat, wird klar, warum „dieser Punkt“ so wichtig ist: Von dort aus beginnt die Bewegung in der russischen Literatur, die in „ Krieg und Frieden war wiederum das Ergebnis seiner eigenen inneren Unvollständigkeit, Theoretik, Unzulänglichkeit. Deshalb schrieb Strachow an Tolstoi über das, was für ihn notwendig war „brennendes gegenseitiges InteresseMeine Menge Lärm."(Korrespondenz zwischen L. N. Tolstoi und N. N. Strakhov, S. 305.) Dies war erneut eine bedingungslose Bestätigung der gewaltigen Vitalität Russlands. Das russische Leben und die russische Literatur erklärten sich in Tolstoi noch einmal kraftvoll und unwiderstehlich: „Solange unsere Poesie lebendig und gesund ist, gibt es bis dahin keinen Grund, an der tiefen Gesundheit des russischen Volkes zu zweifeln ...“ (Strakhov N. Critical Artikel, Bd. 1, S. 309.) In Bezug auf Tolstoi manifestierte sich die berühmte Versicherungsfähigkeit der Aufmerksamkeit mit voller Wucht. Er war kein Schöpfer, aber er zeigte mit großer Kraft die Fähigkeit, einen solchen Schöpfertyp wie Leo Tolstoi und eine solche Art von Kreativität wie die von Tolstoi zu verstehen. Ich habe es auf eigene Faust entdeckt, sozusagen „durch Widerspruch“. Allerdings sah Strachow in Tolstoi auch eine Bestätigung vieler theoretischer Prinzipien der „organischen“ Kritik: „Glaube an das Leben- Die Erkenntnis, dass das Leben einen größeren Sinn hat, als unser Verstand erfassen kann - zieht sich durch das gesamte Werk (wir sprechen von „Slaughter and Peace“). N. Sk.) Graf L. N. Tolstoi; und man könnte sagen, dass dieses gesamte Werk zu diesem Thema geschrieben wurde ... Die geheimnisvolle Tiefe des Lebens ist der Gedanke an „Krieg und Frieden“ (Strakhov N. Critical Articles, Bd. 1, S. 215–216). Den Zusammenstoß zwischen Napoleon und Kutusow in „Krieg und Frieden“, in dem Strachow den Ausdruck zweier gegensätzlicher Lebenstypen sah – „räuberisch“ und „friedlich“, einfach – interpretierte er im Geiste von Ap. Grigorjewa. Strachow glaubte sogar, dass er es im Allgemeinen war, der in der Kritik Tolstoi entdeckte, der seiner Meinung nach nicht nur nicht verstanden wurde, sondern über den überhaupt nicht gesprochen wurde. Als Strachow dies jedoch Ende der 60er Jahre sagte, hätte er sich daran erinnern müssen, dass Tschernyschewski Mitte der 50er Jahre Tolstoi in einer Reihe seiner Artikel über ihn „entdeckt“ hatte. Schon damals schrieb Chernyshevsky: „... ein Mensch, der wahre Schönheit, wahre Poesie zu verstehen weiß, sieht in Graf Tolstoi einen echten Künstler, das heißt einen Dichter mit bemerkenswertem Talent. ... Wir sagen alles voraus, was Graf Tolstoi.“ Was er unserer Literatur bisher gegeben hat, sind nur Versprechen dessen, was er später tun wird, aber wie reich und schön sind diese Versprechen!“ (Chernyshevsky N.G. Briefe ohne Adresse. M., 1979, S. 140.) Nicht umsonst nannte einer der Autoren im 19. Jahrhundert das Recht, das Strachow sich selbst zuschrieb, Tolstoi zu entdecken, „eine arrogante Ungerechtigkeit“ (Goltsev V.N.N. Strakhov als Kunstkritiker. - Im Buch: Goltsev V. Über Künstler und Kritiker. M., 1899, S. 121.). Dennoch offenbarte Strachow, zumindest was den verstorbenen Tolstoi aus „Krieg und Frieden“ betrifft, erstaunliches Verständnis und Einsicht. Die Ehre der Entdeckung und Zustimmung in der Kritik dieses Tolstoi bleibt in vielerlei Hinsicht wirklich bei ihm. Strachow nannte seine Artikel über Krieg und Frieden sogar ein kritisches Gedicht in vier Liedern. Tatsächlich nahm Strachow, damals fast der einzige Kritiker, sofort die Haltung zu „Krieg und Frieden“ ein, die er später selbst im Vorwort zu seinen Artikeln über „Krieg und Frieden“ formulierte, die 1871 in einem separaten Buch veröffentlicht wurden: „Krieg und Frieden“ ist auch ein hervorragender Prüfstein allen kritischen und ästhetischen Verständnisses und zugleich ein grausamer Stein des Anstoßes für alle Dummheit und alle Unverschämtheit. Es scheint leicht zu verstehen, dass „Krieg und Frieden“ von Ihnen nicht geschätzt wird Worte und Meinungen, aber Sie werden danach beurteilt, was Sie über „Krieg und Frieden“ sagen (Strakhov N. Critical Articles, Bd. 1, S. 312–313.). Gerade aus diesem Verständnis heraus entstand offensichtlich das Vertrauen, das Tolstoi selbst Strachow schnell entgegenbrachte und das er ständig empfand. Als Tolstoi „Krieg und Frieden“ für die Veröffentlichung als Teil der Gesammelten Werke von 1873 vorbereitete, eröffnete er Strachow, der daran beteiligt war, im Wesentlichen einen Freibrief. „Noch eine Bitte“, schrieb Tolstoi am 25. März 1873, also nur zwei Jahre nach ihrem Treffen, an Strachow: „Ich begann, Krieg und Frieden für die zweite Auflage vorzubereiten und zu löschen, was überflüssig ist – was vollständig gelöscht werden muss.“ was herausgenommen werden muss, separat ausdrucken. Geben Sie mir einen Rat... wenn Sie sich daran erinnern, was nicht gut ist, erinnern Sie mich daran... Wenn Sie, nachdem Sie sich daran erinnert haben, was geändert werden muss, und nachdem Sie sich die letzten drei Bände der Begründung angesehen haben, Du würdest mir schreiben, dies und das sollte geändert werden und die Begründung von der Seite wegwerfen, diese und jene Seite, du würdest mir wirklich, wirklich gehorchen.“ Es gibt wenig Befürchtungen und Vorsicht, aber Tolstoi beherrschte wirklich, insbesondere den Stil – wo grammatikalische Unregelmäßigkeiten auftraten – Gallizismen. Lassen wir die eigentliche Textseite der Sache außer Acht, achten wir auf den Grad des Vertrauens, das Tolstoi in Strachow hatte. Ein anderes Beispiel. Als Tolstoi den Artikel „Über öffentliche Bildung“ an die Herausgeber von Otechestvennye Zapiski schickte, wandte er sich in einem Brief vom 30. August 1874 an den Herausgeber der Zeitschrift N. A. Nekrasov: „... Ich bitte Sie, die Zusendung der Korrekturabzüge zu veranlassen Nikolai Nikolaevich Strakhov (Öffentliche Bibliothek) und alle von ihm vorgenommenen Änderungen werden akzeptiert als ob meins“ (kursiv von mir.-- N. Sk.). Strachow stellte zunächst die direkte Verbindung her, die zwischen Puschkin und Tolstoi besteht, nämlich zwischen „Die Tochter des Kapitäns“ und „Krieg und Frieden“. Zweitens stellte er den Unterschied zwischen Tolstois Frühwerken und „Krieg und Frieden“ fest. Schließlich – und das ist das Wichtigste – war Strachow der erste Kritiker, der die Bedeutung von „Krieg und Frieden“ als russisches Heldenepos offenlegte: „Der Künstler gab uns eine neue russische Formel.“ heroisches Leben.“(Strakhov N. Kritische Artikel, Bd. 1, S. 281.) Diese Formel basiert laut Strakhov auf dem Verständnis des russischen Ideals, das sich zum ersten Mal nach Puschkin so klar zum Ausdruck brachte – dem Geist, den Tolstoi selbst hatte formuliert als der Geist der Einfachheit, Güte und Wahrheit. Aus diesem Blickwinkel fällt nicht nur der berühmte Platon Karataev ins Wanken Russische Formel des heroischen Lebens, aber in gewissem Sinne reduziert er es auf sich. Nicht umsonst werden sie im Zusammenhang mit Karataev mehrmals wiederholt bei Ein dickes Wort über den Geist der Freundlichkeit und Einfachheit. Pierres Bild vom Soldaten Karataev ist natürlich und direkt mit dem Bild anderer Soldaten und mit dem allgemeinen Bild des Krieges als Volkskrieg verbunden. „In der Person von Karataev“, bemerkte Strakhov, „erlebte Pierre, wie das russische Volk in den schlimmsten Katastrophen denkt und fühlt, welch großen Glauben in seinen einfachen Herzen lebt.“ Strachow nennt diese Art von Heldentum auch „stilles Heldentum“ (es wird von Kutuzov, Konovnitsyn, Tushin und Dokhturov getragen), im Gegensatz zu „aktiv“, was jedoch nicht nur im Französischen, sondern auch in vielen Russen sichtbar ist Menschen ( Ermolov, Miloradovich, Dolokhov). „Generell lässt sich nicht leugnen, dass ... das russische Volk keine Menschen hervorbringt, die ihren persönlichen Ansichten und Stärken Raum geben ...“ Laut Strachow ist diese Art von Heldentum in unserem Land noch nicht vollständig ausgereift fand seinen Dichter-Ausdruck. Wir können es gerade erst erkennen. Tolstoi drückte zunächst etwas anderes aus: „Wir sind stark von allen Leuten stark durch die Kraft, die in den einfachsten und bescheidensten Persönlichkeiten wohnt – das ist es, was Gr. L. N. Tolstoi, und er hat absolut recht.“ Aber es geht nicht nur um quantitative Stärke, sozusagen um den äußeren Sieg. „Wenn es um Stärke geht, dann wird entschieden, welche Seite den Sieg hat, sondern die Einfachheit, die Güte.“ und Wahrheit Sie sind uns an sich lieb und teuer, egal ob sie gewinnen oder nicht... Ein riesiges Bild von Gr. L. N. Tolstoi ist ein würdiges Bild des russischen Volkes. Dies ist wirklich ein unerhörtes Phänomen – ein Epos in modernen Kunstformen.“ Man kann die eine oder andere verallgemeinernde Formel von Strachow bestreiten, aber man kommt nicht umhin zu sehen, dass er der Erste war, der über „Massaker und Frieden“ als ein Volkswort sprach Buch. Über die Armut der russischen Literatur gibt es jetzt schon keinen Grund mehr zu reden, und Strachow redet nicht darüber: „Wenn uns jetzt Ausländer nach unserer Literatur fragen ... werden wir direkt auf Krieg und Frieden als die reife Frucht unserer Literatur verweisen.“ literarische Bewegung, als ein Werk, vor dem wir uns verneigen.“ , das uns am Herzen liegt und wichtig ist mangels das Beste, sondern weil es zu den größten, besten Schöpfungen der Poesie gehört, die wir nur kennen und uns vorstellen können ... Die westliche Literatur repräsentiert derzeit nichts Gleichwertiges oder auch nur annähernd das, was wir jetzt besitzen“ ( Strachow N. Kritische Artikel, Bd. 1, S. 303.) Bereits 1870 sagte Strachow selbstbewusst: „Krieg und Frieden“ wird bald ein Nachschlagewerk für jeden gebildeten Russen, eine klassische Lektüre für unsere Kinder“ (ebd., S . 309. ). Es scheint, dass die Grenzen der Bekanntheit und der höchsten Einschaltquoten erreicht sind. Und doch wachsen sie bei Strachow, und das liegt natürlich auch daran, dass Tolstois Buch in seiner, wie man heute sagt, funktionalen Bedeutung weiterlebt. Es entwickelt sich wie ein lebender Organismus, der das Gleiche empfängt, und doch ist es anders. Im Jahr 1887 schrieb Strachow an Tolstoi über sein Buch als etwas, das bereits vom Autor losgelöst ist, als ein völlig unabhängiges Phänomen, das sein eigenes Leben führt und dessen Kommunikation für den Autor als Leser seines eigenen Buches lehrreich sein kann: „ Wenn Sie „Krieg und Frieden“ schon lange nicht mehr gelesen haben, dann bitte und rate ich Bam dringend: Lesen Sie es noch einmal sorgfältig durch... Ein unvergleichliches Buch! Bis jetzt konnte ich es nicht richtig schätzen, und Du weißt auch nicht wie – so kommt es mir vor.“ Aber wir müssen eine andere Seite von Strachows Beziehung zu Tolstoi sehen. Für Strachow war Tolstoi der Träger mächtiger Lebenskräfte. „Ich habe Sie schon lange als den integralsten und konsequentesten Schriftsteller bezeichnet, aber Sie sind auch die integralste und konsequenteste Person“, schrieb Strachow. Und etwas früher: „Du hast deinen Geist und dein Herz über die gesamte Breite des irdischen Lebens ausgedehnt.“ So verstanden hätte Strachow Tolstois Leben in seiner Entwicklung völlig bedingungslos und wahrhaftig erscheinen müssen. Daher nahm Strachow Tolstois spätere religiöse Anliegen mit Begeisterung an. Es scheint, dass Tolstoi, natürlich unwissentlich, die zusätzliche Komplexität von Strachows Beziehung zu Dostojewski bestimmt hat. Gerade diese Beziehungen waren trotz langjähriger Nähe des größten Vertrauens und vor allem der Einfachheit beraubt, die Strachows Beziehung zu Tolstoi auszeichnen. Diese komplexe Geschichte hat immer wieder die Aufmerksamkeit von Forschern auf sich gezogen. Die Fakten sind wie folgt: Strachow war jahrzehntelang mit Dostojewski verbunden, sozusagen sowohl bei der Arbeit als auch im Freundes- und Familienkreis. Er veröffentlichte 1867 in Otechestvennye zapiski einen der interessantesten Artikel über den Roman „Verbrechen und Sühne“. Nach dem Tod Dostojewskis schrieb Strachow „Memoiren“ über ihn, die sowohl den Wert dokumentarischer Beweise als auch des allgemeinen Verständnisses bewahrten. Sie bildeten den Einstieg in die erste vollständige Sammlung der Werke des Schriftstellers. In der Zwischenzeit, einige Zeit später, schrieb er in einem Brief an Tolstoi vom 28. November 1883 sehr wütende Worte über Dostojewski und erhob eindeutig unfaire, sogar schreckliche Anschuldigungen. Dieser Brief wurde 1913 veröffentlicht, also viele Jahre nach Strachows Tod im Jahr 1896. Dostojewskis Witwe Anna Grigorievna reagierte scharf auf ihn, die beim Vergleich der öffentlichen „Memoiren“ mit diesem privaten Brief als erste über Strachows Heuchelei sprach (Offensichtlich wäre A.G. Dostojewskaja zurückhaltender gewesen, wenn sie von ähnlichen Anschuldigungen gewusst hätte, aber dies Zeit gegen Strachow, die zuvor von Dostojewski in einem der Einträge gemacht wurde, und dass Strachow beim Durchsuchen von Dostojewskis Archiv offenbar darauf aufmerksam geworden ist (siehe: Rosenblum L. M. Kreative Tagebücher von Dostojewski. Im Buch: Literary Heritage. M., 1971 , Vers 83). Und sie schreiben immer noch über seine Heuchelei. Inzwischen ist die Situation deutlich komplizierter... „Er (Dostojewski. - N. Sk.),- Strachow berichtet Tolstoi: „Er war mein eifrigster Leser, er verstand alles sehr subtil“ (Korrespondenz von L. N. Tolstoi mit N. N. Strachow, S. 273.) A. G. Dostojewskaja erinnert sich (noch bevor er Strachows Brief an Tolstoi traf) , wie F. M. Dostojewski schätzte die Gespräche mit ihm (siehe: Dostojewskaja A. G. Memoiren. M., 1971, S. 319.) Andererseits spricht Dostojewski, wiederum in einem privaten Brief, über Strachow: „Das ist ein schlechter Seminarist und nichts weiter“ ( Dostojewski F.M. Briefe. M.-L., 1934, Bd. 3, S. 155. In einem Notizbuch „für sich“ schreibt Dostojewski: „H. H.<Страхов>sagte er in seinen Artikeln unverblümt, herum, umkreist, ohne den Kern zu berühren. Seine literarische Karriere bescherte ihm vier Leser, ich glaube nicht mehr, und einen Durst nach Ruhm“ (Literary Heritage, Bd. 83, S. 619). Und in einem Brief an Strachow schreibt Dostojewski: „Am Ende überlege ich Sie sind der einzige Vertreter unserer gegenwärtigen Kritik, der die Zukunft gehört“ (Dostoevsky F. M. Letters, Bd. 3, S. 166–167.). Was ist das, Heuchelei? Offensichtlich gab es eine Komplexität der Beziehungen und gegenseitigen Beziehungen Wahrnehmung: Freundschaft, Intimität und Divergenzen und Auseinandersetzungen, die sich immer verschärfen. In „Erinnerungen“ über Dostojewski hat Strachow nicht gelogen, aber in ihnen erneuerte er nach seinen eigenen Worten in „Erinnerungen“ „einige der besten Gefühle“. und, wie bereits in einem Brief an Tolstoi gesagt wurde, „bezog er sich auf die literarische Seite ...“: „Was Dostojewski betrifft, habe ich persönlich nur versucht, seine Verdienste hervorzuheben, aber ich habe ihm nicht die Qualitäten zugeschrieben, die er hatte.“ nicht haben“ (Korrespondenz von L. N. Tolstoi mit N. N. Strakhov, S. 310 .) In dem Brief, in dem er über Dostojewski spricht, nennt er ihn böse, neidisch und verdorben, zeichnet in seinen Worten die andere Seite und gibt einen Kommentar ab über die Biografie, ohne die von ihm selbst verfasste Biografie zu annullieren – „aber diese Wahrheit wird sterben.“ Außerdem: „Ich habe Dostojewski aufgeräumt, aber mir selbst geht es auf jeden Fall schlechter.“ Gleichzeitig spricht er in seinen Briefen mit großer Offenheit (und mehr als in „Erinnerungen“) darüber, was Dostojewski für ihn persönlich war: „... das Gefühl der schrecklichen... Leere hat mich von diesem Moment an nicht verlassen , wie ich von Dostojewskis Tod erfuhr. Es war, als wäre halb Petersburg gescheitert oder die Hälfte der Literatur ausgestorben. Obwohl wir uns in letzter Zeit nicht immer gut verstanden hatten, spürte ich, welche Bedeutung er für mich hatte“ (ebd. , S. 266.). „Erinnerungen“ erfassen „Bedeutung“. In den Briefen steht nicht nur das, sondern auch die Tatsache, dass sie „nicht miteinander ausgekommen“ seien. Der Punkt ist jedoch nicht nur die Komplexität der Beziehung. Es scheint, dass das, was als ein bestimmtes Phänomen der Heuchelei erschien und verstanden wurde, auf einer grundlegenderen Grundlage entstand, nämlich auf einer religiösen Grundlage. Ein Forscher von Dostojewskis Werk, A. S. Dolinin, schrieb einst: „Dostojewskis Ansichten sind in Wirklichkeit „halbe Ansichten“, die der frühe Strachow zum Ausdruck brachte... All diese Gedanken sind, isoliert betrachtet, natürlich höchst unoriginal: irgendwelche „ Vater „er hielt mehr als einmal ähnliche Reden von der Kanzel der Kirche... Im Tagebuch eines Schriftstellers, insbesondere in den Lehren von Elder Zosima, wiederholt er sie fast wörtlich“ (Sixties. M.-L., 1940, S. 244, 247–248.). Ein moderner Forscher bestreitet diese Charakterisierung zu Recht: „Der große Künstler-Humanist führt in denselben „Notizen aus dem Untergrund“ eine interne Debatte mit Strachows „Rezept“ für die Neuordnung der Welt nach „idealistischen“ Prinzipien.“ Für Strakhov hingegen ist alles klar, schwierige Probleme existieren für ihn im Wesentlichen nicht, er scheint alle möglichen Lösungen im Voraus zu kennen (Guralnik U. N. N. Strakhov - Literaturkritiker. - Fragen der Literatur, 1972, Nr. 7 , S. 142 .). Es scheint, dass Strachows orthodoxe Religiosität durch Dostojewskis Bestrebungen in Versuchung geführt und gereizt wurde; Nicht umsonst wurden ihre Differenzen umso offensichtlicher, je weiter sie gingen. Er möchte Dostojewski und insbesondere „Die Brüder Karamasow“ in einem rein traditionellen christlichen Geist interpretieren, und doch traut er sich nicht immer, dies zu tun, und schreibt in „Erinnerungen“ sogar direkt über die Unsicherheit Dostojewskis über die „Grundsätze und Grundsätze“ des Schriftstellers Prinzipien.“ Nicht umsonst sagte Dostojewski, dass er den Schmelztiegel der Prüfungen durchgemacht habe, dass ihm sein „Hosanna“ schwer gefallen sei. Der Autor prüfte und hinterfragte das eigentliche Prinzip der Religion, Gottes. Tolstois Suche nach dem Prinzip selbst stellte dies nicht in Frage. All dies stieß Strachow von Dostojewski ab und zog ihn in diesem Bereich zu Tolstoi. Auch sie konnten argumentieren – und Strachow verurteilte hier vieles von Tolstoi scharf, aber dies war bereits ein Streit zwischen Gleichgesinnten. Потому-то Толстой, оспаривая те или иные оценки Страховым Достоевского-художника (его тезис о соотношении автора и героев и др.), почти не обращая внимания на все уже данные Страховым отрицательные характеристики Достоевского-человека, признавая огромные заслуги Достоевского как писателя-мыслителя , doch Vorwürfe(in einem Brief vom 5. Dezember 1883) Strachow für Übertreibung ihnen die Rolle Dostojewskis als Prophet: „Es scheint mir, dass Sie das Opfer einer falschen, falschen Haltung gegenüber Dostojewski geworden sind, nicht von Ihnen, sondern von allen – Übertreibung seiner Bedeutung und Übertreibung nach der Vorlage, Erhebung zu einem.“ Prophet und Heiliger – ein Mann, der im härtesten Prozess starb „Der innere Kampf zwischen Gut und Böse. Er ist berührend und interessant, aber man kann der Nachwelt kein Denkmal setzen, um einen Mann zu belehren, bei dem es nur um den Kampf geht.“ Bei Tolstoi selbst ging es „alles um den Kampf“. Aber für Strachow war es ein Kampf im Rahmen des Glaubens selbst: Er konnte in diesem Kampf etwas gutheißen und etwas missbilligen. Aber er billigte, begrüßte und förderte einen solchen Kampf, obwohl er versuchte, ihn in seinem eigenen Sinne zu interpretieren: „... ein großer Teil von Tolstois weltweitem Ruhm sollte nicht seinen künstlerischen Werken zugeschrieben werden, sondern gerade der religiösen und moralischen Revolution.“ das in ihm geschah und dessen Bedeutung er sowohl mit seinen Schriften als auch mit seinem Leben zum Ausdruck bringen wollte“ (Strakhov N. Memoiren und Auszüge, S. 135.). Im Zeichen dieses Anfangs spricht Strachow immer weniger über den Künstler Tolstoi. Seine späteren Artikel über Tolstoi sind zunächst eine Untersuchung des Schriftstellers vom Standpunkt der religiösen und moralischen Revolution, die in ihm stattfand. Dostojewski schrieb überraschend breit, genau, kühn und großzügig an Strachow: „Ist Ihnen übrigens eine Tatsache in unserer russischen Kritik aufgefallen? Jeder unserer wunderbaren Kritiker (Belinsky, Grigoriev) betrat das Feld unbedingt, als ob er sich auf etwas Fortgeschrittenes verlassen würde.“ Schriftsteller, d.h. ... schien seine gesamte Karriere der Erklärung dieses Schriftstellers zu widmen... Belinsky erklärte sich nicht durch die Überarbeitung von Literatur und Namen, nicht einmal durch einen Artikel über Puschkin, sondern indem er sich auf Gogol verließ, den er in seiner Jugend verehrte. Grigoriev kam heraus, erklärte Ostrowski und kämpfte für ihn. Seitdem ich Sie kannte, hegten Sie eine endlose, unmittelbare Sympathie für Leo Tolstoi. Stimmt, nachdem ich Ihren Artikel in Zarya gelesen hatte, war meine erste Anziehungskraft, dass sie notwendig und was brauchst du, um dich so gut wie möglich auszudrücken, sonst wäre es unmöglich, mit Leo Tolstoi zu beginnen, d.h. aus seiner letzten Komposition“(Dostoevsky F.M. Letters. M.-L., 1930, Bd. 2, S. 136–167.). Strachow hat viel und über viele Menschen geschrieben. Seine besten Artikel über Puschkin, Turgenjew und Dostojewski behalten noch immer ihre Bedeutung. Außerdem. Der moderne Leser wird leicht bemerken, wie organisch einige von Strachows Gedanken und Beobachtungen in unser heutiges Verständnis dieser Autoren eingeflossen sind. Dies gilt zunächst natürlich für Tolstoi. Strachow wurde tatsächlich so etwas wie ein besonderer Kritiker, der sich gleichsam völlig mit Tolstoi beschäftigte, insbesondere mit Tolstoi, für Tolstoi und über Tolstoi. „Schließlich“, schreibt er relativ kurz vor seinem Tod, „tragen Sie eine große Schuld an meiner Philosophie und daran, dass ich die russische Literatur vernachlässige.“ Tolstoi stellte den Kritiker Strachow in den Schatten. Aber die Nüchternheit seiner Ansichten, die seine besten Einschätzungen so auszeichnete, änderte Strachow nicht völlig: „Vor kurzem habe ich etwas noch einmal gelesen und wieder etwas gelesen: Garschin, Korolenko, Tschechow – aber das ist seriöse Literatur – nicht wie Zola …“ “ (Korrespondenz zwischen L. N. Tolstoi und N. N. Strakhov, S. 444.) Die große Literatur des russischen Realismus forderte, versprach und ermutigte den alten Kritiker erneut: „Solange unsere Poesie lebendig und gesund ist, gibt es bis dahin keinen Grund dazu.“ Zweifel an der tiefen Gesundheit des russischen Volkes.“

Russische Dichter der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts Orlitsky Yuri Borisovich

N. Skatov A. Koltsov. "Wald"

N. Skatow

A. Kolzow. "Wald"

Im Januar 1837 wurde Puschkin getötet. Mikhail Lermontov schrieb dieser Tage „Der Tod eines Dichters“ und Alexey Koltsov schrieb das Gedicht „Wald“. Die Stimme der Zeitgenossen wurde hier zur Stimme der Nachkommen, und die jüngste lebende Figur der russischen Literatur, Puschkin, erwies sich als ihr Held.

Zusammengenommen festigten die Gedichte von Lermontov und Koltsov für die Nachwelt das kolossale Ausmaß von Puschkins Persönlichkeit.

Der Dichter ist tot! - Sklave der Ehre -

Fiel, verleumdet durch Gerüchte,

Mit Blei in meiner Brust und einem Durst nach Rache,

Sein stolzes Haupt hängen lassen!..

„Sklave“ ist ein Gefangener (direkt und im übertragenen Sinne: „Sklave der Ehre“ ist eine Formel aus Puschkins erstem Südstaatengedicht) und mehr: ein Rächer, ein „stolzer Mann“, Aleko, schließlich der Dämon, Petschorin – bereits Lermontows Helden. „Bova, der verzauberte starke Mann“ ist ein Koltsovo-Bild. Es stellte sich jedoch heraus, dass beide auf Puschkin anwendbar waren, und Puschkin schloss beide ein. So wurden die letzten Bezugspunkte, die Grenzen eines unendlich ausgedehnten Landes namens Puschkin, bezeichnet. Diese Definitionen – „Sklave der Ehre“ einerseits und „Bova, der starke Mann“ andererseits – drücken die Entwicklung des Dichters aus. Dostojewski nahm es sensibel wahr und sprach mit großer Kraft darüber, obwohl er es in vielerlei Hinsicht willkürlich interpretierte. Über die „Versöhnung“ des verstorbenen Puschkin (sogar Belinsky) ist viel geschrieben worden. Tatsächlich war Lermontov der Erste, der in seinen Gedichten sagte, dass sich der „stolze Mann“ in Puschkin nie gedemütigt habe. Aber dieser Mann schloss einen anderen nicht aus, der sich der Wahrheit über das Leben der Menschen beugte. Es ist genau dieses „Etwas“, wie Dostojewski sagte, „dem Volk ähnlich“. Wirklich“, vielleicht völlig unfreiwillig und noch mehr zweifellos von Koltsov gefühlt und ausgedrückt. Getrunken. Ich weinte. Am 13. März 1837 schrieb Koltsov einen Brief an A. A. Kraevsky: „Alexander Sergejewitsch Puschkin ist gestorben; Wir haben es nicht mehr!.. Sobald die russische Sonne aufging, erleuchtete sie kaum das weite russische Land mit himmlischem Glanz, Feuer mit lebensspendender Kraft; Mighty Rus' hallte kaum von der harmonischen Harmonie himmlischer Klänge wider; Die magischen Lieder des lieben Barden, des Nachtigallenpropheten, waren kaum zu hören ...“

Schon hier wird die noch prosaische Rede dem Vers nahe gebracht. Und tatsächlich, dann bricht sie, als könne sie sich nicht zurückhalten, in den Rhythmus, in die Poesie ein: „Die Sonne ist durchschossen. Das Gesicht verdunkelte sich und fiel wie ein hässlicher Klumpen zu Boden! Das in einem Strom herausströmende Blut rauchte lange und erfüllte die Luft mit der heiligen Inspiration eines ungelebten Lebens! Versammelt euch in einer einvernehmlichen Menge, Freunde, Kunstliebhaber, Priester der Inspiration, Boten Gottes, Propheten der Erde! Schlucken Sie die Luft, in der das Blut des russischen Barden mit seinem letzten Leben zu Boden floss, floss und rauchte! Sammeln Sie das Blut und geben Sie es in ein Gefäß in einem luxuriösen Gefäß. Stellen Sie das Gefäß auf das Grab, auf dem Puschkin liegt.“ Anschließend spricht Koltsov direkt in Versen:

Oh, fließen, fließen in Strömen

Du, bittere Tränen aus meinen Augen:

Es gibt keinen Puschkin mehr zwischen uns, -

Unser unsterblicher Puschkin ist verschwunden!

Es ist nicht schwer, den Unterschied zwischen „Versen“ im ersten Fall und Versen im zweiten Fall zu erkennen. Im zweiten Fall sollte man vielleicht Anführungszeichen setzen. Schließlich werden Entsprechungen zu „The Forest“ nicht in diesen glatten, studentischen Jamben hergestellt, sondern in einer reimlosen Amphibrach, die immer noch in Prosa, aber im Wesentlichen in Volksliedern vorgetragen wird. Es stellte sich heraus, dass das Volksliedelement eindeutig mit dem Genialitätsgefühl als einem Element verbunden war, das dem Gedicht „Wald“ zugrunde liegt.

Das Gedicht ist mit einer Widmung versehen. Dies ist jedoch nicht mehr der Untertitel „Puschkin“ oder gar „Puschkin“, nicht „Puschkin gewidmet“, sondern „dem Andenken an A. S. Puschkin gewidmet“. Der Autor bringt uns nicht nur Puschkin näher, sondern distanziert uns durch die Erweiterung der Widmung und die Einführung der (Erinnerungsvermittlung) von ihm und von der Möglichkeit direkt allegorischer Interpretationen. In Lermontovs Gedicht ist keine Widmung erforderlich: Das Werk enthält das Bild des Dichters selbst. Koltsov hat kein Bild von Puschkin, aber es gibt ein Bild eines Waldes und keine direkte Personifizierung: Puschkin ist ein Wald. Die Zusammenhänge sind hier um ein Vielfaches komplexer als bei der Allegorie und die erzeugten Assoziationen sind um ein Vielfaches reicher. Das Bild des Waldes bleibt nicht nur das Bild des Waldes, sondern wird auch nicht zum Bild Puschkins. Die Widmung ist, genau in der Form, in der sie gegeben wird, notwendigerweise Teil des Gedichts selbst und lenkt den Fluss der Assoziationen, die manchmal sehr weit entfernt sind.

„Wald“ ist ein Volkslied, und das hier geschaffene Bild ist ein charakteristisches Bild der Volkspoesie, nicht in dem Sinne, dass in der Volkspoesie Analogien zu finden sind (diese Analogien werden sich als die äußerlichsten und annäherndsten erweisen, wie zum Beispiel: „Mach keinen Lärm, grüne Mutter Eiche ...“ oder „Du hörst auf, mein Hain, hör auf, blüh nicht ...“, wenn wir uns den von Koltsov selbst aufgenommenen Liedern zuwenden. Diese Verbindung ist tiefer und organischer. Es ist kein Zufall, dass Belinsky ausnahmslos „Wald“ unter Kolzows Liedern nennt und es vielleicht nur aufgrund seiner Bedeutung hervorhebt.

Koltsovskaya-Lied ist ein Volkslied, das auf dem Charakter des Helden basiert, oder besser gesagt, auf seiner Abwesenheit, denn der Charakter selbst ist es nicht Das, individueller Charakter. Und in Koltsovs Gedichten ist das immer nicht der Fall Das Mann, nicht Das Bauer, nein Das ein Mädchen, wie zum Beispiel Nekrasov oder sogar Nikitin, aber im Allgemeinen eine Person, ein Bauer im Allgemeinen, ein Mädchen im Allgemeinen. Natürlich gibt es auch Individualisierung (ein fauler Bauer oder ein wilder Kerl) und eine Vielfalt an Positionen und Situationen. Aber selbst wenn sie individualisiert werden, erreichen Koltsovs Charaktere nie den Punkt der Individualität. Koltsovs einziger Fall scheinbar extremer Individualisierung – sein eigener Name bestätigt dies nur: Likhach Kudryavich. Schon der Name des Helden trägt ein gewisses allgemeines Element nationalen Charakters in sich. Die von Hegel gegebenen Merkmale der Volksdichtung lassen sich vollständig auf Koltsovs Lieder zurückführen: „Die allgemeinen Merkmale der lyrischen Volksdichtung können mit den Merkmalen des primitiven Epos unter dem Gesichtspunkt verglichen werden, dass der Dichter als Subjekt nicht hervorsticht. aber er ist in seinem Thema verloren. Obwohl in diesem Zusammenhang die geballte Beseeltheit der Seele in einem Volkslied ihren Ausdruck finden kann, erkennt man hier nicht ein einzelnes Individuum mit seiner eigenen subjektiven Originalität der künstlerischen Darstellung, sondern ein gesamtgesellschaftliches Gefühl, das das völlig, völlig aufnimmt Individuum, da das Individuum für sich selbst keine innere Idee und kein von der Nation, ihrem Leben und ihren Interessen losgelöstes Gefühl hat ... diese direkte Originalität verleiht dem Volkslied eine Frische radikaler Konzentration und radikaler Wahrhaftigkeit, die jeder Spekulation, wie z Frische kann einen starken Eindruck hervorrufen, aber gleichzeitig erweist sich ein solches Lied oft als etwas Fragmentarisches, Fragmentarisches, unzureichend Verständliches ...“

Natürlich unterscheidet sich Koltsovs Lied von den eigentlichen Volksliedern durch seine „Kunstfertigkeit, die Integrität, Einheit, Vollständigkeit, Vollständigkeit und Konsistenz von Gedanken und Form bedeuten sollte“. Dies geschieht, weil, wie Belinsky sagte, Koltsevs Gedichte „Werke der Volksdichtung sind, die bereits durch sich selbst gegangen sind und die höchsten Sphären des Lebens und Denkens berührt haben“. Aber im Wesentlichen bleibt es ein „Werk der Volksdichtung“, unabhängig davon, wie viele und welche Merkmale der eigentlichen Volksdichtung wir darin finden. In einem anderen literarischen Werk mag es mehr solcher Zeichen geben, und dennoch ist es weiter von Volkspoesie entfernt als das Koltsovo-Lied, in dem sie möglicherweise nicht vorkommen.

Und wenn Lermontov nicht nur das Bild eines Individuums, sondern vielleicht sogar eines Individualisten (im hohen byronischen Sinne) schuf, dann schrieb Koltsov „Der Wald“. „Wald“, so die subtile Bemerkung von Yu. Aikhenvald, ist ein Ausdruck der Elemente, ein kollektives Geschöpf. Tatsache ist jedoch, dass Puschkin die Möglichkeit einer solchen Wahrnehmung eröffnet hat.

Das Bild des Waldes selbst war sowohl ein treffender Ausdruck von Kolzows innerer Haltung gegenüber Puschkin als auch vielleicht ein treffender Ausdruck der Haltung seiner Poesie gegenüber Puschkins Poesie. Koltsov hätte Puschkin mit seiner Spontaneität und Freiheit von literarischen Vorurteilen in besonderer Reinheit und Integrität wahrnehmen müssen. Belinsky schrieb, dass Puschkin für ihn eine „Gottheit“ sei. „Les“ bezeugt, dass Belinsky sich nicht vertan hat. Koltsovs Haltung gegenüber Puschkins Genie war eine Haltung gegenüber „Göttlichkeit“ als etwas Unbedingtem, Elementarem. Im Allgemeinen ist diese Art der Wahrnehmung von Genie in der Kunst weit verbreitet. Puschkin verglich in seinen Gedichten „An das Meer“ das Meer mit Byron (nicht Byron mit dem Meer). Aber Puschkin hat genau einen literarischen Vergleich. Koltsov hat keinen Vergleich. Seine Bilder stehen folkloristischen Anthropomorphisierungen nahe. Im Bild des Waldes fand er den Ausdruck jener elementaren Heldenkraft, dieses bedingungslosen „göttlichen“ Prinzips, das er in Puschkin sah. Belinsky schrieb später und verglich verschiedene Arten von Nationalität und Genie als Ausdruck von Nationalität: „Puschkin ist ein Volksdichter, und Kolzow ist ein Volksdichter, aber der Abstand zwischen beiden Dichtern ist so groß, dass es irgendwie seltsam ist, ihre Namen nebeneinander zu sehen.“ Seite an Seite. Und dieser Unterschied zwischen ihnen liegt nicht nur im Umfang des Talents, sondern auch in der Nationalität selbst. In beiderlei Hinsicht bezieht sich Koltsov auf Puschkin, so wie sich eine helle und kalte Quelle, die aus einem Berg sprudelt, auf die Wolga bezieht, die durch den größten Teil Russlands fließt und Millionen von Menschen ernährt ... Puschkins Poesie spiegelte die gesamte Rus mit all ihren Facetten wider Wesentliche Elemente, alle Vielfalt, die ganze Vielseitigkeit seines Nationalgeistes.“ Belinsky interessiert gerade diese Vergleiche mit den Naturphänomenen des poetischen Schaffens als etwas Organisches, Unbedingtes, Spontanes, das vielleicht nicht ohne den Einfluss der Muse von Koltsov selbst entstand, der auch durch Bilder der Natur die elementare Kraft und Vielseitigkeit offenbart von Puschkins Genie. Der Wald ist ein Element, er ist Pluralität in der Einheit. So hätte man die poetische Kraft von Puschkin und Kolzow spüren sollen – eines Vertreters nur eines Prinzips, eines Dichters, dessen „kraftvolles Talent“, wie Belinsky sagte, „dem magischen Kreis der populären Spontaneität nicht entkommen kann“. An anderer Stelle nannte der Kritiker diesen Kreis „verzaubert“.

Aber als professioneller Schriftsteller verkörpert Koltsov die Prinzipien der Volkspoesie und bringt sie zur Perfektion.

Die Komposition „Wälder“ ist dreiteilig. Diese Dreigliedrigkeit wird durch die dreimal auftauchende Frage klar definiert, die auch den Charakter einer Einleitung, einer lyrischen Klage, annimmt. Nur ganz am Anfang wurde die Frage zweimal wiederholt. Dies entspricht voll und ganz der Bedeutung, die die erste Strophe, die im Keim, im Kern eigentlich das gesamte Gedicht enthält, im Rahmen des ersten Teils (fünf Strophen) erlangte. Dies ist eine Einleitung, eine Ouvertüre, die in komprimierter Form die Hauptthemen der gesamten, wahrhaft heroischen Symphonie und die Hauptdurchführung enthält:

Was, ein dichter Wald,

Nachdenklich geworden

Dunkle Traurigkeit

Nebelig?

Alle drei Literaturgattungen sind hier in besonderer Konzentration zu finden. Und der Text: ein Fragegesang und ein Epos mit dem Bild eines dichten Waldes und einer dramatischen Kollision: Der Wald ist ein Wolkensturm, obwohl letzterer hier nur musikalisch skizziert wird.

Schon hier wird die ganze Komplexität des Bildes des Waldes, ein multiassoziatives Bild, bestimmt, schon hier offenbart sich das komplexe Zusammenspiel zweier Prinzipien: menschlich und natürlich, belebt und unbelebt, ein bizarres Spiel und gegenseitige Bedeutungsübergänge, die der Mensch hat Die Poesie mit ihren direkten Animationen und einfacheren Anthropomorphisierungen kennt es nicht. Deshalb zerstört der Dichter, der den Bekannten „dichten Wald“ nennt, dieses Bild sofort und erschafft es neu. „Thinking about it“ ist bereits animiert, wenn auch immer noch in der gewohnten Art und Weise animiert. Und der Dichter verstärkt diese Belebung, stärkt, erneuert und individualisiert mit „dunkler Traurigkeit“. Diese Kombination steht sowohl im Einklang mit der Volkstradition als auch im Neuen. Beide Elemente liegen getrennt im Rahmen des Volksgebrauchs („ Traurigkeit- Melancholie" einerseits und andererseits - " dunkel Melancholie fiel mir auf die Brust"). Der Autor lässt das Wort „Traurigkeit“ nicht allein, das sich in diesem Fall, also in einem Volkslied, und selbst wenn es auf den Wald angewendet würde, als falsch und sentimental erweisen würde, und definiert „Traurigkeit“ auf volkstümliche Weise Kunst definiert Melancholie: „dunkle Traurigkeit.“ Obwohl die Kombination innerhalb der Grenzen der Volkstradition blieb, erhielt sie auch eine rein individuelle, literarische Wendung. Darüber hinaus ist „dunkel“ eine Definition, die sich sehr organisch in die Gesamtkomposition der Strophe einfügt und auch das Zeichen eines Waldes (von „dunkler Wald“) bewahrt und trägt. A " bewölkt nilas“ (mit einer inneren Bewegung der Bedeutung von Unbelebtheit zur Bedeutung von Belebtheit), reimend mit „mit habe darüber nachgedacht„(wo das Belebte auf das Unbelebte übertragen wird), dient dazu, die Grenzen zwischen dem einen und dem anderen weiter zu verwischen, enthüllt die gesamte Instabilität der Bedeutungen, beseitigt Übergänge und schafft einen ganzheitlichen Eindruck eines Waldmenschen, bei dem der Wald nicht bleibt nicht nur ein Wald, sondern auch ein Mensch selbst, wie es in einer Allegorie der Fall wäre.

Apropos Reim. Belinsky schrieb: „Die daktylischen Endungen von Jamben und Trochäusen und Halbreime statt Reime und oft das völlige Fehlen von Reimen als Konsonanz eines Wortes, aber stattdessen gibt es immer einen Reim der Bedeutung oder der ganzen Rede, des Ganzen.“ entsprechende Phrase - all dies bringt die Größe von Koltsovs Liedern näher an die Größe von Volksliedern.“ . Und in der ersten fraglichen Zeile steht der Reim „at dachte - verwirrt„war ein Reim der Bedeutungen, aber auch ein interessanter innerer Reim. In der ersten und dritten Zeile gibt es klangliche und semantische Echos. Bereits in dieser Strophe wird die dramatische Bedeutung der Geschichte durch das Zusammentreffen zweier Laute betont und zum Ausdruck gebracht: e gehört hier zum Wald; bei- ein phonetischer Ausdruck eines anderen, feindseligen Prinzips, das später sehr stark klingen wird. Obwohl sich „Dunkel“ als Satzelement syntaktisch nur auf das Wort „Traurigkeit“ bezieht, tendiert es phonetisch und als Teil der Sprache zum Wort „Wald“ und stützt sich dabei auch auf eine unbenannte Analogie: dichter Wald – dunkler Wald.

Die zweite Strophe führt ein direkt menschliches Bild ein – Bova. Im Allgemeinen hat das Gedicht drei Pläne, drei Bilder: den Wald – Bova – Puschkin. Zwei davon sind namentlich genannt. Der Dritte wird immer nur vermutet. Alles hängt damit zusammen, aber es entsteht nie direkt. Es wird durch das Zusammenspiel der ersten beiden offenbart. Das „Bild“ von Puschkin entsteht nicht direkt durch die Interaktion von Bildern: der Wald – Puschkin, sondern durch die Interaktion von Bildern: der Wald – Bova, die ihn repräsentieren, sich gegenseitig ersetzen und um das Recht einer solchen Darstellung konkurrieren. Indem es den Wald vermenschlicht, bringt uns das Bild von Bova einer anderen, namenlosen Person, Puschkin, ungewöhnlich näher, trennt uns aber auch von ihm und distanziert uns und erweist sich als eine neue Vermittlung.

Gleichzeitig verleiht das märchenhafte Bild von Bova selbst dem Lied eine epische Dimension, verwandelt das Lied in ein episches Lied, in ein episches Lied. Der Umfang von Koltsovs Gedicht weist genau darauf hin. Das Lied ist in einem komplexen literarischen Metrum geschrieben. Im Allgemeinen handelt es sich um einen Trochee, aber einen Trochee, der maximal Liedcharakter erlangt hat. „In einem Lied“, schrieb I. N. Rozanov, „ist der Vorlauf, der Anfang, sehr wichtig.“ Die melodiöseste der Größen ist die Anapest. Es ist zu beachten, dass in populären trochäischen Liedern die erste Strophe oft einen unbetonten ersten Fuß hat.“ Und in Koltsovs „Wald“ verliert der Trochäus seinen ersten Stress. Gleichzeitig ist es, obwohl es einem Liedanapest nahe kommt, immer noch ein „episches“ Trochäus: Bei Koltsov sind Anapests in Gedichten, die zu eigentlichen Liedern geworden sind, häufig, aber in seinem Werk, als einer der Folkloristen, die Koltsovs studierten Poesienotizen, wir finden Trochäen in seinen Gedichten, „im Wesentlichen buchstäblich, aber auf folkloristischer Basis aufgebaut; es sind Lieder für Leser.“ Es lässt sich auch feststellen, dass sich in „The Forest“ singende daktylische Endungen mit stark maskulinen Endungen abwechseln und durch diese sozusagen zurückgehalten werden. Somit steht die Größe in direktem Zusammenhang mit dem besonderen Genre „The Forest“ als episches Lied, ein Halbepos über Heldentum und den Helden.

Dieser Bova ist ein starker Mann

Verhext

Mit unbedeckt

Kopf in die Schlacht...

Carlyle sagte über Burns‘ Gedichte, dass sie nicht vertont werden könnten, denn sie seien Musik selbst. Das Gleiche gilt für Koltsov (was natürlich nicht im Widerspruch zur Tatsache steht, dass Komponisten Musik zu den Worten von „Wäldern“ geschrieben haben – V. Prokunin, D. Usatov, sowie zu den Worten von Burns – Mendelssohn, Schumann ). In Koltsovs Werk dominieren musikalische Elemente. Sie drücken das Thema nicht nur aus, sondern nehmen es auch vorweg. Über Bovas Heldentum mit allen traditionellen Zeichen eines Ritters (Umhang, Helm) wird noch mehr gesagt werden, aber auch in der gerade gegebenen Strophe entsteht durch einen ganzheitlichen musikalischen Klang eine solide, im wahrsten Sinne des Wortes gegossene Heldenfigur. Das Wort „Bova“ wird in den Binnenreimen der zweiten Zeile („bewitched“) und der vierten („head“) fortgesetzt. Auch tiefere Zusammenhänge können aufgezeigt werden. Das Wort „verhext“ vereint die erste und vierte Zeile nicht nur durch Reime ov (Eizellen-Ova-Ova), sondern auch durch Lautäußerung auf l(„ein starker Mann verzaubert“ – „mit seinem Kopf“). Endlich das Finale „im Kampf“ mit ihm in bo bringt uns zurück zum Anfang, zu „Bova“, aber mit phonetischem Kontrapunkt: „Bova – im Kampf.“

Und alle diese Zeilen, die einen einzigen musikalischen Fluss bilden, werden durch die dritte Zeile „geschnitten“: „uncovered“. Diese Zeile vermittelt die Erschöpfung und Wehrlosigkeit mächtigen Heldentums. Es scheint, dass man auch ohne Sprachkenntnisse aufgrund des bloßen Klangs eines solchen Verses über eine andere, kontrastierende semantische Bedeutung sprechen könnte. Gleichzeitig „aufgedeckt“ Oh" reimt sich auf "Kopf in b Oh„, der den Vers in der Strophe festhält, lässt diese Kontrastlinie nicht völlig aus der allgemeinen Ordnung ausbrechen.

Das Bild des „Wolkensturms“, das nur in der ersten Strophe („zurück bei malsya – gr bei stu – zat bei winkte“ – ein beunruhigendes Summen bei), und wieder entwickelt er sich in einem dramatischen Kampf mit einem anderen Prinzip: einem Helden, einem Ritter, einem Krieger. Dies ist ein weiterer phonetischer End-to-End-Anfang – ra– öffnet das Thema und beendet es:

Du stehst - hängend,

Und nicht p A Du machst Aufregung

Mit flüchtig Yu

T bei jemandes bei brüllen?

G bei Metropolitan-

Dein grüner Helm

B bei ein Wirbelsturm riss ab -

Und verstreute es hinein R Oh.

Mantel bei fiel ihm zu Füßen

Und r A ausgekippt...

Du stehst - hängend,

Und nicht p A Du machst Aufregung.

Was den semantischen Inhalt der Bilder betrifft, so entstand das Feindbild auch in den Traditionen der Volksdichtung, obwohl das für diese Dichtung so charakteristische Auftreten des zusammengesetzten „Wolkensturms“ einen rein literarischen Impuls hat. In seiner ersten gedruckten Form ging dem Gedicht ein Epigraph von Puschkin voraus: „Wieder sind die Wolken über mir // In Stille versammelt. // Schicksal, neidisch auf Unglück // Droht mir wieder.“ Es ist unwahrscheinlich, dass das Epigraph versehentlich entfernt wurde. Mit ihm näherte sich das Gedicht der direkten Allegorie.

Auch der zweite Teil des Gedichts beginnt mit einer Frage. Die neu aufgeworfene Frage verstärkte die lyrische Emotion und brachte dem Thema Heldentum neue Höhen. Belinskys Worte über die Heldenkraft des Koltsovo-„Waldes“ können wörtlich interpretiert werden – hier entsteht das Bild eines Helden:

Wo ist es hin?

Die Rede ist hoch

Stolze Stärke

Königliche Tapferkeit?

Dreiheit, Dreigliedrigkeit bestimmt alles in diesem Werk. Bei der Entwicklung näherte sich Koltsov einerseits der Volkskunst (eine Frage, die sich zum Beispiel dreimal stellt), andererseits näherte er sich einer komplexen dreiteiligen Komposition als Ganzes, einer Sonate, einer symphonischen Form. Und wenn der erste Teil über den besiegten Helden ein trauriger Teil ist, dann ist der zweite groß und feierlich. Die ungewöhnliche grammatikalische Form der Einleitung: „Wohin ging es?“ erwies sich als sehr passend. An sich ist diese Verwendung von „wo“ im Sinne von „wo“ ein Merkmal südrussischer Dialekte. Wie Sie wissen, verwendete Koltsov häufig lokale Wörter, Umgangssprachen, manchmal auch sehr lokale. Davon gibt es in „Der Wald“ eine ganze Menge, aber – was bemerkenswert ist – hier wird die Umgangssprache selbst nur dann verwendet, wenn sie sozusagen allgemein verständlich ist. Dazu gehören „schlechtes Wetter“, „Zeitlosigkeit“ und „Entspannen“. Tatsächlich ist das rjasanische „Mayat“ („Mayal mit Schlachten“) auch in anderen Dialekten bekannt. Das alles erzeugt einen unbeschreiblichen Volksgeschmack, so wie zum Beispiel „grüner Strom“, der nicht nur ein Synonym für Strom und natürlich auch nicht das übliche „Mochen“ ist, sondern eine Art Kombination aus beidem. Diese „Macht“ ist auf die gleiche Weise polysemantisch wie bei Tyutchev. Beispielsweise wird das Wort „hilflos“ polysemantisch, indem nur eine Betonung geändert wird: „Leider ist unsere Unwissenheit noch hilfloser ...“. „Hilflos“ bedeutet: nicht nur ohne Hilfe, sondern auch ohne Macht.

Durch die Definition von „grün“ erhält Koltsovs „Macht“ auch die Konnotation einer Art Pantheismus (vgl. „grünes Rauschen“ bei Nekrasov, wo es ebenfalls zu einer Rückkehr zur synkretistischen Wahrnehmung kommt). In derselben Zeile steht die Definition: „laute Stimme“. Es hängt direkt mit der Besonderheit südrussischer Dialekte zusammen, wo die übliche Verwendung von „Lärm machen“ „rufen“, „schreien“ bedeutet. Bei Koltsov erhält es jedoch aufgrund des allgemeinen Kontexts (der „Wald raschelt“) eine besondere ästhetische Bedeutung, wird in seinem Impressionismus fast verfeinert und beginnt sich dadurch zu rechtfertigen, vielleicht sogar als literarische Norm. Koltsovs populäre Sprüche sind künstlerisch streng bedingt. Dies ist die Form von „Where Did It Go“, die durch ihre Ungewöhnlichkeit, als ob sie archaisch wäre, verzögert, stoppt, das Thema festlegt und den „großen königlichen Abgang“ vorbereitet.

Daher die feierliche Dreifachheit der Definitionen („hohe Rede, stolze Macht, königliche Tapferkeit“), die sowohl mit der Tradition der Volksdichtung als auch mit der Tradition dreiteiliger Gebetsformeln verbunden ist. Und wieder wird es dreimal wiederholt: „Hattest du…“:

Hattest du

In einer stillen Nacht

Lied der Sintflut

Nachtigall?..

Hattest du

Tage sind Luxus,-

Dein Freund und Feind

Abkühlen?..

Hattest du

In den späten Abend

Schrecklich bei einem Sturm

Das Gespräch wird weitergehen.

„Puschkin ist unser Alles“ ist das Thema dieses zweiten Teils: Tag und Nacht, ein Liebeslied und eine Kampfhymne, „nicht für alltägliche Aufregung“ und „in meiner grausamen Zeit habe ich die Freiheit verherrlicht.“ Die Gleichheit der Einleitungen, die nach den Regeln der Volkspoetik dreimal wiederholt werden, vereint alle Strophen und lässt jedes Mal ein neues Bild entstehen, das einen anderen musikalischen Ausdruck erhält.

Erstens: ein Nachtlied, dessen gesamte Melodie von Sonoranten bestimmt wird, die auf einer Welle weit und frei fließender Vokale entstehen und zudem von inneren Reimen unterstützt werden ah ah:

Bei dir l, würde lÖ,

IN N sehr hilflos l offen

Hinter l fünf Hund N B

Co l Schaf

Ein anderer ist der Tag: Alle anderen Geräusche werden durch zischende Geräusche verdrängt, die ich hier als sprudelnd bezeichnen möchte. Es ist wie Puschkins „Zischen von Schaumgläsern und blauen Punschflammen“, im Volksmund mit „Abkühlung“ übersetzt:

Hattest du

Die Tage sind luxuriös w Natur, -

Dein Freund und Feind

Cool Und sind gegeben?..

Und schließlich setzt das dritte Thema – der Kampf – mit bedrohlichem Getöse ein. (h, g, p):

Hattest du

Von H Ende der Sitzung R Ohm

G anders als boo R von ihr

Ra zg Der Dieb wird gehen.

Dieses Thema ist das Hauptthema. Nicht umsonst hat sie sechs Strophen hintereinander aufgegriffen. Hier fand Heldentum direkten und echten Ausdruck:

Sie wird sich öffnen

Schwarze Wolke

Wird dich umgeben

Windkälte.

"Geh zurück!

Halte mich nah!“

Sie wird sich drehen

Es wird sich abspielen...

Deine Brust wird zittern,

Du wirst taumeln;

Begann,

Du wirst wütend werden:

Der Sturm wird weinen

Wir werden verrückt, wie eine Hexe, -

Und trägt seine

Wolken jenseits des Meeres.

Die gesamte Kampfszene ist in der Tradition der Volkspoetik entwickelt. Hier gibt es geradlinige Fabelbilder („Kobold“, „Hexe“) und charakteristische Kompositionen („Wind-Kälte“) und einfache Volkssprüche („Oboyet“) und schließlich einen gewagten Kutscherruf: „Dreh dich um.“ zurück! Halte mich nah!“ Jede dieser sechs Strophen thematisiert entweder einen Wald (erste, dritte, fünfte) oder einen Sturm (zweite, vierte, sechste): er, sie, er, sie, er, sie. Es kommt zu einem bedrohlichen Dialog und Zusammenstoß. Es gibt einen Kampf: Wälder und Stürme, Dunkelheit und Licht, Gut und Böse, aber es ist ein Kampf, ein Kampf unter Gleichen, mit wechselndem Erfolg, gegenseitigen Siegen und schließlich mit der Apotheose und dem Triumph des Siegers.

Der dritte Teil beginnt erneut mit einer Frage:

Wo ist deins jetzt?

Vielleicht grün?

Du bist ganz schwarz geworden

Es war neblig...

Der dritte Teil ist das Finale, der Ausgang, die Lösung, der „Tod der Götter“. Nicht umsonst beinhaltet die letzte Frage auch die Frage des zweiten Teils („Wo ist es geblieben“), obwohl dieses „Wo“ im Sinne von „Wo“ hier vertrauter, literarischer ist („Wo ist deins“) jetzt“) und kehrt mit seinem „nebligen“ zur Frage des ersten zurück.

Auch hier verleihen stark kontrastierende phonetische Klänge unterschiedlichen Themen unterschiedliche Ausdrucksformen:

UM ist wild geworden, Deputy Ö OK…

T Ö erst nachmittags Ö Jahr

IN Ö Essen Sie Stachel Ö boo

Zur Zeitlosigkeit.

UM, in jedem Wort fast streng rhythmisch wiederholt ( Ö in den ersten Silben von drei aufeinanderfolgenden Zeilen hallt am Ende jedes Verses wider), geht in ein kontinuierliches „Heulen“, ein Stöhnen über. Und das Wort „Zeitlosigkeit“ erhält vor diesem Klanghintergrund eine besondere Aussagekraft. Zeitlosigkeit, der Herbst ist eine Motivation, eine Erklärung, ein Weg zum Abschluss. Und Schlussfolgerungen erscheinen, Ergebnisse werden zusammengefasst. Der Vergleich „so und so“ bleibt nicht nur ein Vergleich, sondern nimmt den Charakter einer solchen Schlussfolgerung, eines Ergebnisses an: „So und so“ Wald, „so und so“ und Bova, „so -und-so“ und... Auch hier sind wir so nah wie möglich am Hauptthema, aber möglichst unbenannt vom Helden – denn das ist die letzte Erklärung.

Also, dunkler Wald,

Bogatyr Bova!

Du dein ganzes Leben lang

Es war voller Schlachten.

Habe es nicht gemeistert

Sie sind stark,

Also habe ich es fertig geschnitten

Der Herbst ist schwarz.

Auch hier werden die menschliche und die landschaftliche Ebene musikalisch mit einem inneren Reim verschmolzen. Und erst der „Schnitt“ vermenschlicht das Bild endgültig. Mord in Lermontov: „sein Mörder“ statt ursprünglich „sein Gegner“. Mord bei Koltsov: „fertig gemacht“ – Raubüberfall.

Koltsovs volkspoetische Bilder drücken dieselbe Bedeutung aus wie Lermontovs politische Beschimpfungen:

Wissen Sie, während Sie schlafen

An die Unbewaffneten

Feindliche Kräfte

Sie stiegen.

Eine alte Volkslegende über die Ermordung eines unbewaffneten schlafenden Helden wird wiederbelebt (sie existiert nicht nur bei den Slawen, sondern auch in römischen und germanischen Epen), die von Koltsov nicht zufällig verwendet wurde. Auch hier geht es um Mord. Und noch etwas. Denn hier erweist sich der absolut Starke als absolut machtlos. Daher diese antonymen Bilder:

Alexey Koltsov Ring Song Ich werde eine Kerze für Yarovs Wachs anzünden, ich werde den Ring von Milolovs Freund auslöten. Aufleuchten, aufflammen, tödliches Feuer, schmelzen, reines Gold schmelzen. Ohne sie werde ich dich nicht brauchen; Ohne ihn auf deiner Hand - Ein Stein auf deinem Herzen. Jedes Mal, wenn ich hinschaue, seufze ich, ich bin traurig und